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中国戏剧文化史述-第41部分
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从十三世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四、五十年间，五十六位剧作家都是北方人；统一南北后的五、六十年间，三十六位剧作家中南方人已占大多数，北方人只剩下了六、七人；从十四世纪四十年代到元代灭亡的二、三十年间，剧作家几乎都成了南方人。王国维在《录曲余谈》中也作过统计：“元初制杂剧者，不出燕、齐、晋、豫四省，而燕人又占十分之八九。中叶以后，则江浙人代兴，而浙人又占十分之七八，即北人如郑德辉、乔梦符、曾瑞卿、秦简夫、钟丑斋辈，皆吾浙寓公也”。这一些材料都说明，生根于北方的杂剧艺术确实是背井离乡，到南方来落户了。初一看，它赶着热闹、趁着人流、驰骋千里。是生命强度的新开拓；实际上，它的生命原与朔风大漠连在一起，在湖光山色之间倒失去了自己依凭的根柢，表面的伸展和发达反而加重了它的内在危机。艺术品类的长途迁徙，历来是一件危险的事，特别是对于一种已趋高度成熟的艺术品类来说更是如此。惟其成熟，证明它与滋养它的土壤结成了一种特别密切、特别和谐的关系。惟其成熟，证明它的根扎得特别深入，特别坚牢。不成熟的艺术品类还具备较大的可塑性，还可以在流布、迁徙中寻找自己新的、更合适的滋养地，而成熟的艺术品类一般就失去了这种自由。元杂剧来到杭州时的情形，作个比喻，已不是一个择地而安的稚气少年，而早已是一个老练、持重、已将生命力充分发挥过的不惑之人，“乡音难改鬓毛衰”，他可以在新的环境中过得舒适，但要他在江南重新创业，却不容易了。他的风度气质，可以被新环境中的人们钦仰和效仿，甚至给有些见识窄小的年轻人带来巨大的促动和根本的转机，但要他自己完全改易成另一种人，则极其烦难。总的说来，这种迁徙，促使了他的衰老。在这种情况下，再要元杂剧充当民族文化主体精神的合格代表者，就越来越显得勉强了。一个民族、一个时代的艺术主体精神，未必爆发在经济和政治的中心地域。即便首府设在金粉秦淮之滨、旖旎西湖之畔，民族文化的主体精神可能仍然由溯北豪情、中原壮采代表着。但是，当体现这种主体精神的艺术不得已而自我匮乏，那它当然不能继续与这种主体精神联系在一起了。那么，南方的风土，是不是就与民族文化的主体精神绝然无缘呢？否。我们将看到，自明代以降，原先远比北杂剧柔弱、村俗的另一种戏剧形态将越益趋向强健，而到江西戏剧家汤显祖那里，终于构成了对于民族文化主体精神的新的代表性。时间隔得不短，但主体精神的命脉从未断绝，只不过一时隐匿、一时显露、一时迸发罢了。这个主要由南方戏剧家作为民族文化主体精神代表的时代
，我们姑名之曰“传奇时代
”。在这个横穿明、清的漫长时代中，南方式的、传奇性的、舒卷、自由、放达、瑰丽的戏剧审美方式，担起了民族精神的重负。
元杂剧衰落的第二个原因是戏剧家的社会观念和精神素质的改变
。比之于地域和籍贯的改变，这是一个更深刻的原因。
应该说，元代后期的杂剧作家们虽然继承了关汉卿、王实甫他们的事业，却未能继承他们的情怀。如果只是一人、两人没有继承，那可能是出于主观方面的偶然性原因；而面对着一代人几乎都未能继承的现实，我们就不能不去追索客观方面的必然性原因了。北方的杂剧老将、梨园故人来到杭州后渐渐老去，杂剧领域中南方文人的比重越来越大，但是，南方文人此时的境遇已有很大的不同。从大的方面看，元代统治者总结了进入中原以来的统治经验，开始对南方实行比较聪明的政策。他们在北中国采用的那种赶走人民、分划牧地的做法越来越显出其落后性和荒唐性，他们开始懂得，没有人民的土地，纵使养着不少牛羊，又会对经济和政治带来多大的好处呢？于是，他们在北方保存着对游牧时代“哥哥弟弟”们的贵族分封，在南方则给了汉族庶族地主以较宽的许诺。这样，整个江南的上层社会，就对元代统治集团形成了一种比较温和
的关系，这当然不能不在根本上影响着涉足剧坛的江南文人们的思想观念。前期杂剧作家胸中所积压的那么浓重的郁愤，在后期杂剧作家身上已经消释掉大半，舒缓得多了。从小的方面看，元代后期的文人，也已不象关汉卿他们那样走投无路，元代统治者在实行比较聪明的经济政策的同时，也实行了比较聪明的知识分子政策。一三一四年开始恢复科举制度，而且取士的名额也渐有增加，这样，许多知识分子就被吸引了过去。中国封建社会的科举制度一再地把杰出的文艺英才争夺走。历代惊世骇俗的艺坛巨匠，大多是由于种种主客观原因遗留于科举网络之外的人士，而这些人如果也在科举之途上陷之过久，则必然也会趋于平庸。元代前期，作为整整一个时代，把所有的知识分子都遗留于科举网络之外了，于是造就了戏剧艺术领域的空前伟业。待到科举一恢复，科举的网络也向戏剧领域兜挖人才来了。这是一场表面上颇呈欢快之色的可怕争夺。无数年轻的英才复又埋首于黄卷青灯之下，出入于科场之门，勾栏书会、舞榭歌台的文化水准和审美水准，顿时降低。谁能逆料，如果科举制度在元代从未废止，我们的关汉卿和王实甫是不是还会固守剧坛，写出如此杰出的佳作来呢？谁能逆料，如果科举制度再晚几十年恢复，元代后期是不是又会涌现出一些无愧于关、马、郑、白的继承者的戏剧家呢？元代后期当然也还是有不少文人在从事杂剧创作的，如要开列一张齐备的名单，排列起来也要占据不小的篇幅。但是，由于处境不同，他们的艺术目的与前期杂剧作家有根本的区别。既然没有太多的郁闷紧压在胸口，既然周围的气氛对他们比较平适，他们的生活情况也比较余裕，既然他们不再想发出呼天抢地的呐喊、作出呕心沥血的寻求，那么，他们之编演杂剧，也就是遣兴、逞才，玩玩罢了。也会发发牢骚，但又不失优雅蕴藉的气度；也会表露出对社会的种种不满，但又包含着对统治者的期待和谏劝。至于有些人利用杂剧来进行封建伦理说教，那简直是转身站到上层统治者一面，来训示广大人民了。这种训示，在一定程度上也可以看成是对前期那些热辣辣的进步剧作的反叛。
总之，无论是在整个政治、经济大背景上，还是在知识分子的活动领域里，或者更小一点，在杂剧艺术的范畴内，元代后期的剧作家们与客观社会取得了多层次的协调
。这样，那种由于主、客观的巨大分裂
所引起的巨大热情也就渐渐消弭了。显而易见，这才是元杂剧衰落的最根本的原因。
只要浏览一下元代后期杂剧就可发现，在这里，过去的怒吼变成了谏劝，过去的决绝变成了期待，过去的审判变成了调解，过去的突破变成了恪守。在这里，似乎一切都变成了“内部谈判”，勃勃英气变成老气横秋，孤注一掷变成老谋深算，铤而走险变成温文尔雅，破口大骂变成抱笏参奏。在这里，“权豪势要”的无赖也受到批斥，社会矛盾也有不少揭露，甚至统治集团的政策也会遭到非议，但这一切，都弥漫着一层“妥协”的云雾，它们再也不可能组合成一种深长的倾吐和热切的追求了。
至此，我们联想到了元代的大艺术家赵孟
（注：赵孟（一二五四——一三二二），字子昂，号松雪道人，浙江湖州人。）。如果说，这位大艺术家的名字可以与关汉卿、王实甫并列载入中国文化史册中的元代篇页中，那么，应该说明，他代表着元代的另一种文化精神
。这种文化精神并不能代表元代民族精神的主体，但却是一种十分重要的客观存在。赵孟钤谠捌诰鸵逊浅Ｖ淼囊帐蹙裨谠泳缰腥粗饕鱿衷诤笃凇Ｗ魑桓鼍哂姓紊矸值囊帐跫遥悦项在明代就受到人们的贬议，因为他明明是大宋皇家赵氏的后代，竟然在宋亡之后做起了元朝的官，而且所任官职不小。这在明人看来，于国于家都是忘本失节。例如李东阳曾说他：“夫以宗室之亲，辱于夷狄之变，揆之常典，固已不同，而其才艺之美，又足以为讥訾之地，才恶足恃哉。”这种贬议，不无道理，但又未免过于苛刻了一些。经后人比较冷静的分析，可以认为，赵孟畹纳矸趾凸缪锊ピ谕獾拿顾艿搅嗽持渭诺奶乇鹱⒁猓蚨扇∽陨硇卸淖杂啥缺绕渌娜松俚枚啵导噬纤哪谛囊苍奈啵芟胍莸摹Ｄ敲矗悦项与他所处的复杂境遇、黑暗现实的关系究竟如何呢？他顺从到什么程度，又不满到什么程度呢？我们不必考察他的政治行径，只看他的绘画，甚至他的书法，即可了解。美的创造，总是比任何理性分析都要准确地反映出艺术家与客观世界的总体关系。赵孟畹幕婊褪榉ǎ芴甯竦魇悄驳�
、沉着平稳
，处处散发着一种安适感
。尤其是他的绘画，恰如王世贞所说，“冲淡简远，意在笔外”。这笔外之意，也可能是一种撩人的怨愁，也可能是对故国故土的含泪思念，但最后毕竟都统一在冲淡简远的风致之中了。如果把这个“宋朝遗孤”的笔触，比之于“大明遗民”的画家如朱耷，区别就非常显然了。朱耷的画，忧郁、冷漠、孤僻、桀骜，正恰与赵孟畹陌彩矢邢喾矗ㄌ迳⒎⒆拍驺�
气息，强烈地体现着画家的主观世界与客观世界的严重分裂。由此可见，赵孟钣肟凸凼澜缁旧洗τ谛�
状态。这种状态，这种心境，最适宜于山水画，宁静的山水承载着宁静的气氛。无法逃遁于官场，却可让精神逃遁在山水中、艺术里。于是，艺术适合着艺术家，艺术家也适合着艺术，赵孟颊创造了中国古代山水画的新高峰。但是，可悲的是，协调和宁静很不适合于戏剧，安适感往往很难见之于舞台。因此，由这种精神哺育下产生的戏剧，在艺术成就上远不及由这种精神哺育下产生的绘画。元代后期杂剧，不仅不能与前期杂剧比，而且也不能与赵孟畹幕婊攘恕�
杂剧衰落的第三个原因是它的艺术格局由成熟趋于老化。
也许，不得已而成为一种宏大壮丽的艺术现象的“续貂者”，总是不幸的。不仅是因为他们的创造常常会与前代杰作形成难堪的对比，而且还因为这种艺术本身在度过极其光彩的年月之后会自然地、急速地趋于老化。在那刚刚过去不久的光彩年月里，能写的题材几乎都被写过，能运用的技巧几乎都被发挥得淋漓尽致，能做的文章都做尽了，能说的话都说完了，而且都做得那样完美，说得那样漂亮。要做在内容到形式都是新的文章，无论客观条件还是主观条件都还火候未足。于是，这种艺术一时只得凭着余响而延续。余响是绝对不能与本体相提并论的，因为本体是当代生活感受的产物，有根有源；而余响则只是前代艺术现
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