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中国戏剧文化史述-第40部分
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众多的元代戏剧家，气质不一，作品各异，但当他们集合在一起的时候，我们听到了如雷鸣般响亮和深沉的一声长长叹息：他们在代表着苍凉的大地、可怜的黎民、压抑的氛围，倾吐着时代性的郁闷。在这深长的叹息声中，我们又可看到他们在黑暗中闪亮着的灼灼目光，追索着光明，构思着理想，反射着远天的曙色。这样，元代戏剧艺术家的群体，也就构成了一个庞大而完整的生命实体，它虽然不免也会有一些琐屑的兴趣和行动，但总的说来却有着能够顺理成章、自成格局的喜怒哀乐，有着明确的意向和行动趋向。它的主干性行动是积极的，健康的，着眼于社会改造的，面向着未来世界的。在满目疮痍的现实面前，它思索着社会秩序，思索着历史经验，也思索着通向幸福的途径。它又以饱满的情感，使这些思考升华为一个个鲜明的形象，一个个精美的构思。它完整地向人们展现了许多有着深刻的社会意义的艺术梦境：青褐色的是秩序的梦境，棕黑色的是历史的梦境，粉红色的是情感的梦境……它们互相交织，构成了一座宏伟的艺术巨筑，既不缺少什么，也不多出什么。
但是，这座艺术巨筑又不是封闭的。既然它是那样灵敏、那样完整地感应着社会生活和社会心理，因此，随着社会生活本身的发展，在它的一种戏剧形式走向凋谢之后，又会伸发出另一种新的戏剧形式，永远保持着生生不息的开拓性。元剧的黄金时代，一向是后代中国戏剧发展的重要艺术基地。后代戏剧家们在把握生活的深度上还会作出新的努力，在艺术表现的丰富性上还会作出新的贡献，但元剧在其黄金时代所作出的一系列重要的艺术建树，却作为一种永久性文化成果赐惠于后代，甚至变成了中国戏剧文化的固有传统。这种传统，又与中国观众的审美习惯相对应，构成了延绵数代的审美心理嗜好。例如，无论是明、清还是近代，当人们要以戏剧审美的方式来把握生活的时候，大多包含着鲜明的是非、强烈的激情，大多乐意运用大胆的想象、奇瑰的构思，大多指向着圆满的结局、情感的满足。在艺术格局上，他们也总是习惯于追求浪漫、抒情、松逸、自由，富于民间气息，既适合市民口味，又不失书卷神韵。不管戏剧家平时过着什么样的生活，也不管观众在进入剧场前处于一种什么境况之中，只要他们一进入戏剧创作和戏剧欣赏过程，就十分自然地适应这种美学格调，十分主动地以这种方式来推动自己的审美心理。这一切，都不能不在很大程度上归之于元剧的开凿之功。
正由于元剧是一个成熟了的戏剧家群体对黑暗现实自然感应的产物，因此他们大多不是依据某种戏剧法则进行创作的艺术匠人。这是一种赤诚的吐露，这是一种猛烈的争抗，这是一种激情的迸发。基本的艺术矩范，他们会作一些研讨；过细的技巧规则，他们无心关注。或许，别林斯基所说的创作行为的法则，也能大致说明元代戏剧家群体的创作情况吧：“创作是无目的而又有目的，不自觉而又自觉，不依存而又依存，这便是创作行为的法则”。他还说，艺术家们往往因为遵从不自觉的感觉和朴素的本能，而构成天才本性的全部力量，给整个文艺领域开辟出一个崭新的倾向。元代戏剧家们也有这种情况，种种复杂的社会历史原因使他们在整体精神魂魄上成了社会和时代的合适代言人，文化的素养、艺术的实践，使他们又有能力运用富有魅力的戏剧语汇来发言，因此，戏剧创作几乎成了他们的一种本能活动，思想力量和艺术力量都从他们的笔端自然流出。当后代的理论家们进行细致剖析的时候，才发现他们清晰的思想层次和精到的艺术手腕，好象他们在创造之时就经过周密的磨琢一样。其实，在天才突发的元代，是不可能产生什么戏剧技**的，这正象古希腊并没有雕塑技法著述问世一样。待到某种艺术的技法获得了社会性的普及和娴熟，不凭激情和本能也能创作出差强人意的作品来的时候，这种艺术也就走向了衰老。
王国维说得好：
元杂剧之为一代之绝作，元人未之知也。明之文人始激赏之，至有以关汉卿比司马子长者（韩文靖邦奇）。三百年来，学者文人，大抵屏元剧不观。其见元剧者，无不加以倾倒。……元曲之佳处何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文学，无不以自然胜，而莫著于元曲。盖元剧之作者，其人均非有名位学问也；其作剧也，非有藏之名山，传之其人之意也。彼以意兴之所至为之
，以自娱娱人
。关目之拙劣，所不问也；思想之卑陋，所不讳也；人物之矛盾，所不顾也；彼但摹写其胸中之感想
，与时代之情状
，而真挚之理
，与秀杰之气
，时流露于其间
。故谓元曲为中国最自然之文学，无不可也。……
元剧自文章上言之，优足以当一代之文学。又以其自然故
，故能写当时政治及社会之情状
，足以供史家论世之资者不少
。
王国维这段论述，包含着对元杂剧这一重要文化现象的深入认识，体现了不可多得的美学见解。他把元杂剧看作是“意兴之所至”的产物，并不是贬低元杂剧，相反，正由于元剧艺术家的“意兴”本来就是从他们低微的社会地位中自然产生的，没有其他艺术企求（如出名、保位、传世之类）的干扰，因而反能最忠实地传达出“时代之情状”，传达出艺术家的情感、理智、气质。所以，王国维这里所推崇的“自然”，是一种依据社会必然性自然产生的艺术现象，与别林斯基所说的不自觉的感觉、朴素的本能颇为接近。正因为元剧具备这种自然，所以具有高度史识的王国维确认它们可以为后代的历史学家、社会学家提供不少研究当时社会政治情状的材料。毫无异议，那种根据既定的观念和技巧拼凑而成的戏剧作品，即便玲珑剔透、无瑕可击，也不可能发挥出这样的审美作用和认识作用。
元剧，正因为浑然天成
，才让人体味不尽
。
………………………………
第五章 传奇时代
………………………………
一 旧样式的衰落
元杂剧的高度繁荣，大概延续了一个世纪。从十四世纪初年开始，元杂剧已渐渐显现出一些疲衰之色。至十四世纪四十年代以后，景象更是不济，入明之后，热闹了一阵，但在根本上已失去维持之力。
元杂剧在走向衰落的过程中，比较象样子的剧作家和剧目还是可以举出一些来的，如郑光祖的《倩女离魂》和《王粲登楼》、宫天挺的《范张鸡黍》、秦简夫的《东堂老》、乔吉的《两世姻缘》等，都可以在中国戏剧文化史中留下名字。其中象《倩女离魂》这样的剧目即便比之于黄金时代的那批杰作也并不逊色。但总的说来，元杂剧的风华年月已经过去，它已经不能成为民族精神的典型代表了。
衰落的原因何在呢？
一个比较容易看得到的原因是北艺南迁，水土不服
。一切美学现象都不可能全然摆脱地域的限定性，特别是戏曲所依附的音乐，更是明显地渗透着特定地域的风土人情、社会格调。明人王骥德曾经凭借着他人的论述，说明过南曲和北曲的差别，以及构成这种差别的深刻历史渊源。他认为，杂剧和南戏各有自己的音乐渊源，杂剧中不论雅俗，大致属“北音”系列，而南戏则属于“南音”系列。他汇集了以下这些论述来说明自己的观点：
以辞而论，则宋胡翰所谓：晋之东，其辞变为南北，南音多艳曲
，北俗杂胡戎
。以地而论，则吴莱氏所谓：晋、宋、六代以降，南朝之乐
，多用吴音
；北国之乐
，仅袭夷虏
。以声而论，则关中康德涵所谓：南词主激越
，其变也为流丽
；北曲主慷慨
，其变也为朴实
。惟朴实
，故声有矩度而难借
；惟流丽
，故唱得宛转而易调
。吴郡王元美谓：南、北二曲，“譬之同一师承，而顿、渐分教；俱为国臣，而文、武异科。”“北主劲切雄丽
，南主清峭柔远
。”“北字多而调促
，促处见筋
；南字少而调缓
，缓处见眼
。”北辞情少而声情多，南声情少而辞情多。“北力在弦，南力在板
。北宜和歌
，南宜独奏
。北气易粗
，南气易弱
”。
这是中国古代论述审美现象的地域性特征的最重要篇章之一，很有说服力地阐明了南北观众在听觉审美方面的重大差别，从而也阐明了他们在整体戏剧审美上的不同习惯和不同需要。这种习惯和需要，在很大程度上就是南曲和北曲本身所造成的，但反过来，它们也分别造就着南曲和北曲。王世贞说得很对：“词不快北耳
而后有北曲，北曲不谐南耳
而后有南曲。”可见，“北耳”与北曲，“南耳”与南曲，有着密切的对应关系；违背了审美习惯上的地域性特点，就会造成“不谐
”；这种“不谐”总得克服，以新的艺术形态来与审美习惯上的地域性特点构成新的和谐。
为什么地域性的习惯在审美活动中竟是如此牢固呢？对此，一些欧洲文艺理论家曾作过比较深入的思考。例如，法国浪漫主义作家史达尔夫人就曾指出，艺术家的创作总离不开亲身感受，而亲身感受又离不开惯常印象，地域环境，风土人情，正是给艺术家自然而然地留下了一种无法磨去的惯常印象。她把西欧的文艺分为南北两部分，认为“北方人喜爱的形象和南方人乐于追忆的形象间存在着差别”；究其原因，在于“诗人的梦想固然可以产生非凡的事物；然而惯常的印象必然出现在一切作品之中。如果避免对这些印象的回忆，那就失去了作品的最大的优点，也就是描绘作家亲身感受这样一个优点。”史达尔夫人，以及在她以前的孟德斯鸠、她以后的丹纳，显然都过于强调了在这个问题上的地理、气候因素，但毋庸置疑，这种因素确实存在并在发挥着作用。
“桔生淮南则为桔，生于淮北则为枳，叶徒相似，其实味不同。所以然者何？水土异也。”《晏子春秋》中的这段名言，对于艺术有时也是适用的。
元杂剧也就遇到了这么一个“逾淮为枳”的问题。
从十三世纪末期开始，随着经济中心的南移，杂剧的活动中心也从北方移向南方的杭州。据钟嗣成《录鬼簿》的统计，从蒙古贵族夺取中原到统一南北的四、五十年间，五十六位剧作家都是北方�
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