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高 潮(散文随笔集)-第13部分
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炉的作品让我浑身发抖，直到现在我只要想起来这部作品，仍然会有激动的感觉。
不久之后，波兰人希曼诺夫斯基给我带来了《圣母悼歌》，我的激动再次被拉长了。
有时候，我仿佛会看到1905年的柏林，希曼诺夫斯基与另外三个波兰人组建了“波
兰青年音乐协会”，这可能是世界上最小的协会，在贫穷和伤心的异国他乡，音乐
成为了壁炉里的火焰，温暖着他们。
音乐的历史深不可测，如同无边无际的深渊，只有去聆听，才能知道它的丰厚，
才会意识到它的边界是不存在的。在那些已经家喻户晓的作者和作品的后面，存在
着星空一样浩瀚的旋律和节奏，等待着我们去和它们相遇，让我们意识到在那些最
响亮的名字的后面，还有一些害羞的和伤感的名字，这些名字所代表的音乐同样经
久不衰。
然后，音乐开始影响我的写作了，确切的说法是我注意到了音乐的叙述，我开
始思考巴尔托克的方法和梅西安的方法，在他们的作品里，我可以更为直接地去理
解艺术的民间性和现代性，接着一路向前，抵达时间的深处，路过贝多芬和莫扎特，
路过亨德尔和蒙特威尔第，来到了巴赫的门口。从巴赫开始，我的理解又走了回来。
然后就会意识到巴尔托克和梅西安独特品质的历史来源，事实上从巴赫就已经开始
了，这位巴洛克时代的管风琴大师其实就是一位游呤诗人，他来往于宫庭、教堂和
乡间，于是他的内心逐渐地和生活一样宽广，他的写作指向了音乐深处，其实也就
指向了过去、现在和未来。如何区分一位艺术家身上皆而有之的民间性和现代性，
在巴赫的时候就已经不可能，两百年之后在巴尔托克和梅西安那里，区分的不可能
得到了继承，并且传递下去。尽管后来的知识分子虚构了这样的区分，他们像心脏
外科医生一样的实在，需要区分左心室和右心室，区分肺动脉和主动脉，区分肌肉
纵横间的分布，从而使他们在手术台上不会迷失方向。可是音乐是内心创造的，不
是心脏创造的，内心的宽广是无法解释的，它由来已久的使命就是创造，不断地创
造，让一个事物拥有无数的品质，只要一种品质流失，所有的品质都会消亡，因为
所有的品质其实只有一种。
这是巴赫给予我的教诲。我要感谢门德尔松，1829年他在柏林那次伟大的指挥，
使《马太受难曲》终于得到了它应得的荣耀。多少年过去了，巴赫仍然生机勃勃，
他成为了巴洛克时代的骄傲，也成为了所有时代的骄傲。我无幸聆听门德尔松的诠
释，我相信那是最好的。我第一次听到的《马太受难曲》，是加德纳的诠释，加德
纳与蒙特威尔第合唱团的巴赫也足以将我震撼。我明白了叙述的丰富在走向极致以
后其实无比单纯，就像这首伟大的受难曲，将近三个小时的长度，却只有一两首歌
曲的旋律，宁静、辉煌、痛苦和欢乐地重复着这几行单纯的旋律，仿佛只用了一个
短篇小说的结构和篇幅表达了文学中最绵延不绝的主题。1843年，柏辽兹在柏林听
到了它，后来他这样写道：
“每个人都在用眼睛跟踪歌本上的词句，大厅里鸦雀无声，没有一点声音，既
没有表示赞赏，也没有指责的声音，更没有鼓掌喝彩，人们仿佛是在教堂里倾听福
音歌，不是在默默地听音乐，而是在参加一次礼拜仪式。人们崇拜巴赫，信仰他，
毫不怀疑他的神圣性。”
我的不幸是我无法用眼睛去跟踪歌本上的词句，我不明白蒙特威尔第合唱团正
在唱些什么，我只能去倾听旋律和节奏的延伸，这样反而让我更为仔细地去关注音
乐的叙述，然后我相信自己听到了我们这个世界上最为美妙的叙述。在此之前，我
曾经在《圣经》里读到过这样的叙述，此后是巴赫的《平均律》和这一首《马太受
难曲》。我明白了柏辽兹为什么会这样说：“巴赫就像巴赫，正像上帝就像上帝一
样。”
此后不久，我又在肖斯塔科维奇的第七交响乐第一乐章里听到了叙述中“轻”
的力量，那个著名的侵略插部，侵略者的脚步在小鼓中以175 次的重复压迫着我的
内心，音乐在恐怖和反抗、绝望和战争、压抑和释放中越来越沉重，也越来越巨大
和慑人感宫。我第一次聆听的时候，不断地问自己：怎么结束？怎么来结束这个力
量无穷的音乐插部？最后的时刻我被震撼了，肖斯塔科维奇让一个尖锐的抒情小调
结束了这个巨大可怕的插部。那一小段抒情的弦乐轻轻地飘向了空旷之中，这是我
听到过的最有力量的叙述。后来，我注意到在柴可夫斯基，在布鲁克纳，在勃拉姆
斯的交响乐中，也在其他更多的交响乐中“轻”的力量，也就是小段的抒情有能力
覆盖任何巨大的旋律和激昂的节奏。其实文学的叙述也同样如此，在跌宕恢宏的篇
章后面，短暂和安详的叙述将会出现更加有力的震撼。
有时候，我会突然怀念起自己十五岁时的作品，那些写满了一本作业薄的混乱
的简谱，我不知道什么时候丢掉了它，它的消失会让我偶尔唤起一些伤感。我在过
去的生活中失去了很多，是因为我不知道失去的重要，我心想在今后的生活里仍会
如此。如果那本作业薄还存在的话，我希望有一天能够获得演奏，那将是什么样的
声音？胡乱的节拍，随心所欲的音符，最高音和最低音就在一起，而且不会有过渡，
就像山峰没有坡度就直接进入峡谷一样。我可能将这个世界上最没有理由在一起的
音节安排到了一起，如果演奏出来，我相信那将是最令人不安的声音。
一九九八年十二月二日
重读柴科夫斯基
——与《爱乐》杂志记者的谈话
时间：１９９４年１１月９日
地点：北京
记者：请问余先生哪一年开始听西洋古典音乐？
余华：我开始听古典音乐的时间比较晚，今年３月刚刚买音响。以前，也用Walkman
听过一些磁带，但从严格意义上说，应该是今年刚刚开始。
记者：您是一位作家，您认为音乐比小说还重要吗？
余华：没有任何艺术形式能和音乐相比。应该说，音乐和小说都是叙述类的作
品，与小说的叙述相比，音乐的叙述需要更多的神秘体验，也就是音乐的听众应该
比小说的读者更多一点天赋。
记者：听说您从买音响到现在，半年多时间，就买了三百多张CD？
余华：确实是如饥似渴，再加上刚入门时的狂热。实在是有一种买不过来的感
觉。
记者：那么，您现在一天大约听多长时间的音乐？
余华：我早上起得比较晚，从起床一直到深夜我都听。只要是可以坐下来静心
听的时候。到了深夜，我就用耳机听。
记者：写作的时候听不听？
余华：不听。
记者：听说您对柴科夫斯基的作品有很高的评价？
余华：我喜欢为内心而创作的艺术家。在我看来，柴科夫斯基的音乐是为内心
的需要而创作的，他一生都在解决自我和现实的紧张关系，所以我尊敬他。如果拿
贝多芬和马勒作为柴科夫斯基的两个参照系，我个人的感受和体验可能更接近柴科
夫斯基。贝多芬的交响曲中所表达的痛苦，是一种古典的痛苦在贝多芬的交响曲中
我们经常会听到痛苦的声音，可在那些痛苦中我们找不到自我的分裂，所以贝多芬
的痛苦在我看来很像是激动，或者说在他那里痛苦和激动水乳交融了。贝多芬的交
响曲中，我最喜欢的是《田园》，《田园》表达了至高无上的单纯。
记者：您的意思是说，贝多芬代表了18世纪？
余华：贝多芬创造的是一个英雄时代的音乐，因为他不复杂，所以我更喜欢听
他的单纯，马勒音乐中的复杂成份，你在贝多芬那里很难找到，但在柴科夫斯基那
里可以找到。马勒和柴科夫斯基其实生活在同一个时代，但我总觉得柴科夫斯基是
马勒的前辈。
记者：有一种说法，认为柴科夫斯基的音乐里表达的只是他个人的痛苦，而马
勒音乐里表达的是整个犹太民族及世纪末的痛苦，马勒能在音乐中超越痛苦，而柴
科夫斯基却永远跳不出来。
余华：一个人和他所处的民族、时代背景都是联系在一起的。只要完整地表达
好一个人的真实内心，就什么都有了。我听柴科夫斯基的音乐，不用去了解，一听
就是19世纪下半叶俄罗斯的产物。我觉得柴科夫斯基是马勒的前辈，就是因为在柴
科夫基的音乐中没有超越。干嘛非要超越呢？在柴科夫斯基的音乐中充满了一种深
不见底的绝望。
记者：您认为绝望和超越绝望，这两者有没有高低之分？
余华：深陷在绝望之中，或者说能够超越绝望，这应该是同等的两种不同的生
存状况。就我个人而言，我更容易被绝望吸引，这是我更容易被它感动。因为绝望
比超越更痛苦，也就是说绝望是一种彻底的情感，而超越是一种变化的情感。柴科
夫斯基是把痛苦赤裸裸地撕给人们看，所以我以为柴科夫斯基比马勒更代表19世纪
的世纪末。
记者：你不喜欢马勒？
余华：应该说，每一个作家的创作情况不一样，每一个音乐家的创作情况也是
各有千秋。杯子和水瓶并没有好坏之分，说他们有好坏，就过于简单。马勒的交响
曲中，我最喜欢的就是第九交响曲。当他要伤感地向这个世界告别，当他要表达非
常具体的一个活着的个人与死亡的关系时，显得非常有力量，表达得无与伦比。
记者：您认为马勒的第九交响曲，是他个人与死亡的对话？
余华：或者说是一种关系，一个活着的人和死亡的交往过程。起先是要抵制，
后来才发现，死亡已经给了他一切。这部交响曲由卡拉扬指挥的那个版本，非常感
人。相比之下，马勒的第二交响曲，我觉得缺少情感上的力度。在马勒这里，《复
活》好象是一种思考或者说是一种理想，一种观点；而第九交响曲表达的是一个十
分具体的问题。他老了，心脏脆弱，他要死了，他不可能回避，也不可能超越，只
能面对它。
记者：有人认为，柴科夫斯基就好比19世纪俄国文学中有屠格涅夫。您的观点
呢？
余华：柴科夫斯基一点也不像屠格涅夫，鲍罗丁有点像屠格涅夫。我觉得柴科
夫斯基倒是和陀思妥耶夫斯基很相近，因为他们都表达了19世纪末的绝望，那种深
不见底的绝望，而且他们的民族性都是通过强烈的个人性来表达的。在柴科夫斯基
的音乐中，充满了他自己生命的声音。感伤的怀旧，纤弱的内心情感，强烈的与外
在世界的冲突，病态的内心分裂，这些都表现得非常真诚。柴科夫斯基是一层一层
地把自己穿的衣服全部脱光。他剥光自己的衣服，不是要你们看到他的裸体，而是
要你们看到他的灵魂。在柴科夫斯基的音乐中，我们经常会听到突然出现的不和谐：
一会儿�
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