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中国戏剧文化史述-第72部分
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一九一七年，钱玄同和刘半农作为五四文学革命的两员年轻闯将，首先发表了意见。钱玄同认为中国的京戏特别缺少文学性和真实性。在文学性方面，他说，南北曲及昆腔剧目虽然也缺少高尚思想，但还有文采；而京剧则“理想既无，文章又极恶劣不通”。如果京剧全用白话，文学上的价值倒反而会高一些。在真实性方面，他认为演戏就要“确肖实人实事”，而中国旧戏只讲唱工，结果观众听也听不懂，再加上演员脸谱之离奇、舞台布景之幼稚，离开了演剧的本义。刘半农的意见与钱玄同稍有差别，他说中国的文戏、武戏的编制，可用十六个字来概括：“一人独唱、二人对唱、二人对打、多人乱打。”这种编制和“报名”、“唱引”、“绕场上下”、“摆对相迎”、“兵卒绕场”、“大小起霸”等等规矩程式，在刘半农看来都是“恶腔死套”，“均当一扫而空。另以合于情理、富于美感之事代之”。这样说来，有问题的就不仅仅是当时很使进步人士厌恶的与“前清”宫廷有瓜葛的京剧了。刘半农还对戏剧改革和戏剧观念的改变发表了一些具体意见，例如，他主张各种戏曲都应运用“当代方言”和“白描笔墨”，使之真正成为“场上之曲”（而非“案头之曲”）；他反对只重视昆剧而鄙视京剧，他认为艺术随着时代推移，不能迷信前人，昆剧应该退到“历史的艺术”的地位上去，把正位让给改良的京剧，而等到以后白话戏剧昌盛之后，连改良后的京剧也会成为一种“历史的艺术”。
一九一八年对中国戏剧文化的讨论显得相当热闹，比较引人注目的是傅斯年、胡适、欧阳予倩的言论。
傅斯年的意见颇为激烈，也颇为系统。他认为中国传统戏曲在美学上有一系列的缺点：
首先是不够平衡、得体。乞丐女满头珠翠，囚犯满身绸缎，不能组合成一个平衡整体，处处给人以矛盾感；
第二是刺激性太强。音响求高，衣饰求花，眼花缭乱，没有节制，处处给人以疲乏感；
第三是形式太固定。不是拿角色去符合人类的自然动作，而是拿人类的自然动作去符合角色的固定形式。“齐一即丑”的规律，正适于中国戏剧；
第四是意态动作粗鄙。没有“刻意求精、情态超逸”的气概。少数演员也能处处用心，但多数演员粗率非常；
第五是音乐轻躁，乱人心脾，没有庄严流润的气韵。
这些都还是艺术形式上的问题，在戏剧的思想内容上，傅斯年认为“更该长叹”：
好文章是有的（如元“北曲”和明“南曲”之自然文学），好意思是没有的，文章的外面是有的，文章里头的哲学是没有的……就以《桃花扇》而论，题目那么大，材料那么多，时势那么重要，大可以加入哲学的见解了：然而不过写了些芳草斜阳的情景，凄凉惨淡的感慨，就是史可法临死的时候，也没什么人生的觉悟。非特结构太松，思想里也正少高尚的观念。
他的全部论述可以归在这样一个中心观点上：旧戏是旧社会的照相，“当今之时，总要有创造新社会的戏剧，不当保持旧社会创造的戏剧
”。
从这一中心观点出发，傅斯年对旧戏改良和新戏的创造提了不少具体建议。他对新剧的编写提的几条建议，其实也是再一次表达了他对中国传统戏剧文化的批评：
一、他建议剧本应取材于现实社会，不要再写历史剧；
二、他建议克服“大团圆”的结尾款式，主张写没有结果
或结果并不愉快
的戏；
三、他建议剧本反映日常生活，以期产生亲切感；
四、他建议剧中人物写成平常人，而不要写好得出奇或坏得出奇的不常有的人，写平常人，才会成为一般观众的戒鉴或榜样；
五、他建议剧中不必善恶分明，而应该让人用一用心思，引起判断和讨论的兴趣；
六、他建议编一出戏应该有一番真切的道理做主宰，不要除了戏里的动作言语之外别无意义。
胡适因他在文学革命上的建树和影响，所发表的有关戏剧改良的意见在当时具有较大的权威性。他的意见主要包括三个方面：
第一，要以文学进化的观点来看待戏剧的改良。胡适认为，戏剧史在不断进化，一代有一代的戏剧，由昆曲的时代而变为“俗戏”的时代不是倒退，而是“中国戏剧史上一大革命”。“昆曲不能自保于道、咸之时，决不能中兴于既亡之后”，“现在主张恢复昆曲的人与崇拜皮簧的人，同是缺乏文学进化的观念”；
第二，中国戏剧缺少悲剧观念，而悲剧观念才能“意味深长，感人最烈，发人猛省”。除了曹雪芹、孔尚任等一、两个例外，中国文人由于思想薄弱，“闭着眼睛不肯看天下的悲剧惨剧”，“只图说一个纸上的大快人心”，于是盛行着“团圆迷信”。“团圆快乐的文字，读完了，至多不过能使人觉得一种满意的观念，决不能叫人有深沉的感动，决不能引入到彻底的觉悟，决不能使人起根本上的思量反省”；
第三，中国戏剧在艺术处理上不够经济。戏太长，《长生殿》要演四、五十个小时，《桃花扇》要演七、八十个小时。外国新戏虽不严格遵守“三一律”，但却也不“从头到尾”，而是注意剪裁，讲究经济的方法。
胡适的结论是：
大凡一国的文化最忌的是“老性”；“老性”是“暮气”，一犯了这种死症，几乎无药可医；百死之中，止有一条生路：赶快用打针法，打一些新鲜的“少年血性”进去，或者还可望却老还童的功效。
毫无疑问，胡适所谓的新鲜的“少年血性”，便是“西洋戏剧文学”。
戏剧家欧阳予倩是当时的重要发言者中间真正“懂戏”的人。他在一九一八年九月的《新青年》上发表了《予之戏剧改良观》一文，大声呼吁剧本创作，认为这在整个戏剧改良工作中具有根本意义。他说：
其事宜多翻译外国剧本以为模范，然后试行仿制。不必故为艰深；贵能以浅显之文字，发挥优美之思想。无论为歌曲，为科白，均以用白话，省去骈俪之句为宜。盖求人之易于领解，为速效也。……中国旧剧，非不可存，惟恶习惯太多，非汰洗净尽不可。
他还指出，戏剧评论、戏剧理论都应兴盛起来，各司其职，为戏剧改良效力；演员的队伍也要培养新的人才，不能“抱残守缺”、“夜郎自大”。欧阳予倩在发表这些意见的时候，也受到当时绝对化的风气的浸染，好作一些粗率的断语，例如：“吾敢言中国无戏剧”，“元明以来之剧，曲，传奇等，颇有可采，然决不足以代表剧本文学”，“剧本文学为中国从来所无”，“今日之中国既无戏剧，则剧评亦当然不能成立。”……这些说法，对中国戏剧文化，当然是欠公允的。
综观五四前夕的第二度思考，既体现了新的分析深度，又暴露了明显的弱点。这些思考者与世纪初年的那些文人相比，对外国文化和外国戏剧的了解程度要深得多了，他们不再以“海客谈瀛洲”的神情和口气来描述外国，相反，他们似乎谈得少了；但是，他们有能力从改良戏剧的积极愿望出发把外国戏剧与中国戏剧作近距离的对比，因而对中国戏剧的某些弱点，也揭示得比较深入。他们明显的弱点表现在三个方面：一是以欧美戏剧作为理想标尺来度量中国戏剧，把中国戏剧的特殊美学特征也一概看成了弱点；二是对中国戏剧文化的发展历史缺少认真的研究和全面的把握，喜欢凭着一些片断印象来诋毁全盘，动不动就说中国戏剧历来如何如何，其实中国戏剧是一个悠远、庞大的艺术组合体，岂可粗率地一言论定；三是对中国观众的审美心理缺乏了解，更不知道中国传统的戏剧文化与中国人民文化心理结构的对应关系，因此，就把“扫除”传统戏、引进外国戏的事情看得太轻易了。
由于存在着这一系列的弱点和片面性，因此，中国戏剧文化的实际流程并没有完全按照他们的心愿行进。他们所期望着的外国戏剧的引进实现了，但中国人民接受的程度远没有达到他们的预想；他们所厌恶的中国传统戏剧文化并没有那么脆弱地黝暗下去，而是在五四以后漫长的历史时期内还堂皇地延续着生命。当然，他们的思考还是有贡献的，无论在引进的话剧中，还是在保留的戏曲中，都可以看到他们思考的成果。
………………………………
二 严肃的体认
中国戏剧文化是一种客观存在，对它太急迫的鞭策改变不了它的基本步履，对它太严厉的责斥也无损于它的容貌体态，它还是它，如一条有着既定河道的千年江流，吸引着人们对它作出进一步的勘探。两次思考总算为这种现代化的勘探开了一个很有气势的头。
究竟怎样才能算是对中国戏剧文化的正确勘探和严肃体认呢？
首先应该深入地了解它的发展历程，搞清楚它的发展与社会总体发展趋势的联系，与文化思潮递嬗的联系；其次，要在世纪初已作思考的基础上进一步把它放到世界戏剧文化的广阔背景中来比较和掂量；此外，更重要的，还应该考察它赖以生长的土壤，研究它与自己的观众的密切联系。
作这三方面考察的条件，在本世纪都先后出现了、成熟了。其实，就在我们前面所介绍的两度思考之中，已有一些人、一些文章接近了这三方面考察的内容；而在他们进行热烈讨论的同时，更有一些冷静的学者以默默的工作开始了卓有成效的考察，王国维就是最典型的例子。
这三方面的考察，在外象上有不少矛盾之处。例如，考察历史发展过程时容易倾向于较多的肯定，考察与其他戏剧文化的关系时容易倾向于较多的否定，考察与观众的关系时则容易着眼于稳定与变异的规律，为此，同时兼作三硕考察是极为困难的。但是，我们如果能把三方面的考察成果加以有机组合，那么，却一定能对中国戏剧文化获得一种多侧面的主体认识。这样的认识，只能属于这个世纪。
一、在系统的历史梳理中获得体认
在很长的历史时期内，中国学术界一直具有浓厚的历史观念和历史兴趣，但是迄止上世纪，在中国戏剧文化发展历程的清理上，还没有真正进入科学研究的阶段。片断性的梳理和论述是有的，但往往是借历史资料说明一些具体的艺术问题，大多不以历史本身为皈依。及至本世纪，这种情况很快有了根本性的改变，中国戏剧文化的系统反思
正式开始了。现代历史观念认为，在各种历史中显得特别重要的，并不一定是钦定正史，而应该是那种能从不同的角度切实反映民族灵魂历程的历史。这样，戏剧文化史的重要地位就不言而喻。它理应从历史科学的门外登堂入室，坐到令人瞩目的位置上来。可以说，一个还没有进入戏剧史研�
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