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中国戏剧文化史述-第57部分
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《红梅记》为中国戏剧文化史留下了一个著名的艺术形象：李慧娘。但在周朝俊笔下，关于李慧娘的情节并不在《红梅记》中占据主线地位。在《红梅记》中，权相贾似道和书生裴禹的矛盾贯串全剧。不可一世的贾似道残酷地杀害了只是赞美了一下裴禹的风度的侍妾李慧娘，不久又蛮横地霸占了裴禹所爱的姑娘昭容，同时又对裴禹本人加以囚禁。李慧娘的鬼魂救出了落难的裴禹，致使最后裴禹和贾似道在升沉荣辱上产生逆转。这样一个戏剧故事，批斥的是贾似道，最后成就的大团圆是裴禹和昭容的结合，但是，历史和观众却筛选了其中的李慧娘。这个一见少年英俊而出声赞美的勇敢姑娘，竟然死后还以不屈的灵魂救助受难的好人，痛斥凶蛮的恶吏，这显然是一种浪漫主义的幻想式的虚构，但人民却深深地喜爱这个形象，喜爱这种虚构。后代许多地方戏在改编《红梅记》的时候，大多突出和强化了李慧娘的形象和有关情节。一种死而不灭的仇恨，一种死而不熄的感情，化作了强有力的戏剧行动。我们不能不在这里看到《牡丹亭》里的一脉浪漫主义的余韵。
《东郭记》是一部讽刺剧。就象一个生动的漫画展览，种种寡廉鲜耻的嘴脸和行动都呈现无遗。凭借的是《孟子》里的寓言，揭露的是作者身处其间的明代现实。但是，寓言的色彩还保持着。一伙贫穷的无赖汉看到世上污秽不堪，有机可乘，便分头出发，谋取富贵。竟然，他们有的骗到了娇妻美妾，有的谋取了显赫高位，他们既互相擢拔，又互相构陷，真可谓满眼丑恶。这样的集中刻划，显然是夸张的，象征性的，而不是写实的。许多戏剧史家都指责《东郭记》对这些人物的性格刻划不够深入，其实这种批评是以写实的艺术标准要求夸张的艺术语汇，并不适当。讽刺剧里的人物大多被刻划成怪癖得不近情理，对他们虽然也可以有一些一般的人物刻划都会有的性格要求，但这方面的要求绝不能太高。他们身上集中了太多的丑行，又加入了作者站在正义的立场上所作出的故意丑化处理，因此他们应该走一条在表面上奇特而在本质上合理的险路。讽刺剧的作家为了避免观众对讽刺对象产生哪怕一个点儿的同情，为了象人们鞭笞一种社会丑行一样鞭笞一个具体的被讽刺的形象，他们总是把讽刺对象处理成在性格上僵硬化的人物。莫里哀的一些讽刺喜剧一般也是这样处理的，对此，柏格森曾经有过不少论述。《东郭记》的艺术处理，是合乎讽刺剧的基本原则的。
从《玉簪记》、《红梅记》、《东郭记》来看，在汤显祖的时代，能够用大胆奇瑰的戏剧手法表现大胆奇瑰的思想情感的剧作家还是有一批的，这就使汤显祖的浪漫激情成了一种历史的必然。
晚明时期可以提一提的剧作是孟称舜的《娇红记》和阮大铖的《燕子笺》。
《娇红记》以往较少被提及，近年来渐渐引起戏剧文化史家们的注意。此剧依据历史上的一个真实的故事创作而成，在孟称舜之前，也有人以这个题材写过小说和杂剧。孟称舜的功劳，在于把这个很可能写得一般化的爱情悲剧写得真切感人，既写出了男女主人公决不离异的情感基础，又写出了他们悲剧性结局的社会典型意义。王娇娘与申纯的恋爱，经过反复的感情试探得以建立，而一旦建立之后便产生了不可动摇的凝结力。他们建立恋爱关系，不是仅仅为了满足青春的情欲，不是为了富贵荣华，而主要是出于真正的了解，真正的相爱。因此，他们在婚姻受阻后所采取的一起赴死的行动，也就具有了坚实的合理性，不带什么盲目色彩。这一点，在数量繁多的中国古典爱情悲剧中是不多见的。请看全剧高潮部位，人们为了劝说王娇娘嫁给帅家，就对她伪称申纯已经与其他女子结婚，早就忘却了当初事，而且还拿出了“实物证据”。王娇娘在看了这些“实物证据”后还是丝毫不怀疑申纯的爱情，她边哭边对来劝说的人说：“相从数年，申生心事我岂不知！他闻我病甚，将有他故，故以此开释我。”这是一种多大的信任啊！后来王娇娘因帅家逼婚太甚，终于自尽，人们又以礼义劝说申纯，说什么“过尔伤心，有乖大义”，“读书知礼，万宜自节”云云。申纯才不管这一些呢，他悲愤地说：“你怎知我与娇娘情深义重，百劫难休，她既为我而死，我亦何容独生”，随即自尽，“随小姐于地下”。这种殉情，真正地建立在情感基础之上，并不是依从“从一而终”的封建节烈观念，因而酿成的悲剧也显得特别深沉、厚实。《娇红记》所采用的基本上是现实主义的表现手法，与以汤显祖为代表的浪漫情怀有异；但在讴歌纯情、至情方面，却又与之密切呼应。
《燕子笺》的作者阮大铖是明末前后一个十分著名的政治人物，政治品质低劣，为进步人士所不齿。但是，他对戏剧倒着实是个行家，在创作中善于制造戏剧效果，因而便于演出，在文辞上又不肯粗疏，因而也能获得一些韵味，更何况他家里蓄得起私家戏班，易于投诸排演，易于实验校正，使戏剧创作与戏剧演出融为一体。明末著名文学家张岱对阮大铖并无好感，但对他家里演出的戏却作了公允的评价。张岱《陶庵梦忆》专有一节写阮圆海（即阮大铖）家里的戏剧活动：
阮圆海家优，讲关目，讲情理，讲筋节，与他班孟浪不同；然其所打院本，又皆主人自制，笔笔勾勒，苦心尽出，与他班卤莽者又不同。故所搬演，本本出色，脚脚出色，出出出色，句句出色，字字出色。余在其家看《十错认》、《摩尼珠》、《燕子笺》三剧，其串架斗笋、插科打诨、意色眼目，主人细细与之讲明，知其义味，知其指归，故咬嚼吞吐寻味不尽。至于《十错认》之龙灯，之紫姑，《摩尼珠》之走解，之猴戏，《燕子笺》之飞燕，之舞象，之波斯进宝，纸扎装束，无不尽情刻划，故其出色也愈甚。阮圆海大有才华，恨居心勿净。其所编诸剧，骂世十七，解嘲十三，多诋毁东林，辩宥魏党，为士君子所唾弃。故其传奇，不之著焉。如就戏论，则亦簇簇能新，不落窠臼者也。
张岱在这里对阮大铖的人品和戏剧活动作了有联系又有区别的分析，基本态度是平正的，只不过对阮大铖在戏剧的艺术形式上取得的成绩描绘得有点过头。阮大铖的戏剧代表作是《燕子笺》，后来孔尚任在《桃花扇》第四出“侦戏”中还特意描写过《燕子笺》初出之时所获得的盛赞。《燕子笺》故事，大体是说书生霍都梁热恋着妓女华行云，自绘了一幅两人嬉戏的图画，不料被裱画店换错，落到了官家小姐郦飞云手里。郦飞云惊奇地发现，画中的姑娘与自己很象，因而就被画中的欢爱景象所激动，随手在画上题了一首词。刚刚题毕，一只精灵的燕子就把画衔走了，不久画又回到了霍都梁手中。此时恰遇战难，霍都梁剿贼有功，升为节度，又中得状元，有两个大官的义女都要嫁给他。到头来一看，原来一个正是郦飞云，一个正是华行云。于是，郦飞云被封诰为节度夫人，华行云被封诰为状元安人，两全其美。这个戏的弊病，首先不在于燕子衔画传情的纤巧设计。对明代的戏剧领域来说，纤巧设计、大胆想象，都不足为奇。不是连出入生死、往返仙俗都无碍吗，哪在乎一只有灵性的燕子。应该说，有关燕子的设计不仅是可行的，而且还是颇有色彩的。《燕子笺》的问题在于整体性贫弱。汤显祖的奇险情节背后，蕴藏着巨大的思想力量和情感内涵，而阮大铖则空乏得很，用奇巧情节掩盖着一种平庸、没落的思想感情。弯弯曲曲的爱情途程，最后竟通到了两个老婆争地位高下的不堪局面之中。以“花冠一样高，霞帔随身量，两段‘云’好打作一段想”来调解，毕竟叫一切有正常婚姻观念的人看了极不受用。因此，汤显祖的奇险情节成了通向光辉的思想峰巅和艺术峰巅的必由之路；而阮大铖则只剩下了奇巧情节和他那尚可一读的曲文，若要与思想内容联系起来看，连它们也遭污染。道德人品，就是如此无可阻挡地呈现在艺术作品之中。阮大铖似乎谒力在追随着汤显祖，但事实证明，他的这种努力是徒劳的。从地底下喷射而出的岩浆的熠熠光华，岂是几碟子丹青之色所能描摹的？
阮大铖是一个以他不净的脚步横跨明清两代的人物，讲过了他，我们也就可以把目光由明末转向清初了。
清初的戏剧家，大多是阮大铖的对头。至少，他们都是一批刚毅之士，对阮大铖之类祸国殃民的行径深恶痛绝。李玉、朱素臣、朱佐朝、丘园、毕魏、叶时章、张大复等戏剧家，都是苏州人，人称“吴门戏剧家”。苏州的旖旎风光没有给他们的创作染上纤弱的弊病；相反，时代的艰难行程，明末南方志士的不屈豪气，清兵南下时在江南留下的深深血污，给他们的创作带来了雄健惨烈的基调。艺术的地方特色不是僵死的，更不是主要由地理环境决定的。当画山绣水也都被一片厮杀声所盛载，再风雅的士子也会迸发出粗直的吼叫。
李玉除了我们后面要重点分析的《清忠谱》外，还创作了《一捧雪》、《人兽关》、《永团圆》、《占花魁》（以上四个剧本，人们取其首字联缀成�
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