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中国戏剧文化史述-第44部分
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这样，我们眼前出现了一对矛盾：一方面，这出戏以相当感人的艺术形象否定了封建上层社会中流行的那种“富易交，贵易妻”的婚姻观念；另一方面，它又以相当显目的笔力宣扬了封建主义的家庭伦理观念。这是怎么一回事呢？首先，这个矛盾反映了封建意识形态本身的分裂。如果把主张和实行“富易交，贵易妻”的原则的人们看成是封建社会实际秩序
的代表者，那么，王十朋、钱玉莲则是这个社会理想秩序
的代表者。封建社会的理想秩序是封建主义思想家们一种整体性构想，他们用中和性
、稳定性
原则来试图维持整个封建社会的庞大统治结构，他们主张抑制
封建上层人士的个体欲望
，尽力减少
因上下升迁而带来的社会变动
。他们大多也是权势者，但他们的眼光要比那些见利忘义、喜新厌旧的同僚们远大，他们深知社会动乱对于封建统治的危害。他们懂得，只有每个家庭细胞的相对稳定，才能组合成全社会的稳定；只有当人民都追慕节烈、恪守孝悌的时候，整个社会意识形态才能通向“忠君”的最高目的。从这个意义上说，他们既反对崔莺莺、张生那样的自由恋爱，也反对象《荆钗记》里丞相那样依据权位随意组建婚姻关系，反对那种一中状元就遗弃前妻的新贵行径。反对崔莺莺、张生，是根本观念性的，而反对后者则是谋略性的。正由于此，《荆钗记》确实是可以用封建主义的礼义纲常来批判封建上层社会中实际施行着的婚姻观念的，最后让皇帝来褒扬王十朋、钱玉莲，也是说得通的。其次，上述封建意识形态本身的分裂又与更广泛的社会矛盾相牵连，与封建社会的基本矛盾——人民与封建主的矛盾相牵连。那种主张抑制统治者私欲、维持社会稳定的观点，在一定程度上保护了人民群众的利益，减弱了利爪毕呈的封建主对于人民生活的野蛮侵凌，因此也就与人民产生了一定的感情联结。当封建统治者不断地从人民的队伍里擢拔统治人才的时候，人们无力反抗这种擢拔，但却希望不要因为这种擢拔而破坏无数平民家庭，希望不要因为这种擢拔而培植起一批从内心到外表都立即忘恩负义的孽子。这种欲望，与封建主义思想家所构想的理想秩序有吻合之处。因此，王十朋、钱玉莲的形象，可以是皇帝所赞许的，更可以是人民所认可的。历史的现象就是如此复杂，认为封建统治者中有人赞许的东西便一定是人民的死对头，这种看法只不过是一种幼稚的历史观的体现。
《荆钗记》的作者就处于来自上层的赞许和来自下层的认可的交叉点上。两方面都对他发生了作用，因此两种观念便在剧中交杂一体、汩汩流出。如果一定要在量上作一个比较，那么，我们认为，艺木形象本身的力量大体上超过了在他们嘴上挂着的某些礼义伦常的言词，《荆钗记》体现下层人民愿望的一面更浓重一些，因而它在总体上是比较积极、比较进步的。观众对剧目的感受，首先在于剧中人物的行动，而不是作为标帜打出来的言词。王十朋、钱玉莲的行动给于观众的主要感受是对婚姻的坚贞和对富贵权位的傲视
。正是这一点，使广大平民观众看得愉快。他们的行动，可以被解释得合乎礼义伦常，但并不必然地只能证明礼义伦常。上层封建主可以把礼义伦常看成是这出戏的归结。而平民百姓则可以只把礼义伦常看成是这出戏的外饰，并不如何放在心上。当然，由于礼义伦常的阴魂老在此间打转，确实也使男女主人公的行动在依据上显得脆弱，因而连行动本身也就显得有点盲目。尤其是钱玉莲，坚守着即使丈夫抛弃了自己也决不再嫁的信念，而本来对这个丈夫的选择又没有什么情感标准，这些都显现出了较大的盲目性，与健全的婚姻观念相距甚远，与元杂剧中那些讴歌以切实感情为基础的自由恋爱的剧目，也拉开了很大的距离。人们看《荆钗记》时所产生的平庸感，也本乎此。
在艺术技巧上，《荆钗记》较好地运用了横向对照
和纵向起伏
相结合的办法。钱玉莲眼前曾有两个男青年——王十朋、孙汝权，有两种簪钗——荆钗、金钗，王十朋眼前也曾有两个女青年——钱玉莲、丞相女儿，有两个去处——烟瘴之地、鱼米之乡，这一系列的特殊组合和选择就是横向对照；王十朋和钱玉莲的婚姻关系，屡遇磨难而又峰回路转，险情叠生而又化险为夷，甚至到了两方面都误传死讯、竟被人撺掇而要议亲的地步，但是临近见面而又未能见面，使剧情继续在颠簸中延绵良久，这就是纵向起伏。通过横向对照，剧作把周际的空间关系浓烈地组合成一体，通过纵向起伏，剧作又把前后的时间关系浓烈地组合成一体。正因为有了这两度的组合和凝聚，使得这一多达四十八出的大戏还具备足够的吸引力，让人看得下去。当然，冗长、拖沓的弊病并没有因此而完全消除，与元杂剧中的佳作相比，《荆钗记》这样的剧目缺少了一股贯注通体的强悍之气，缺少了一种奔腾向前的精神力量，因此明显地表现出疲软感。这种问题，自然不是艺术技巧所能解决的了。以下要说的其他几个南戏，也有类似的问题。
二、《白兔记》
比《荆钗记》更强烈地揭露离乱之苦的，是《白兔记》。
《白兔记》借用了兵荒马乱的五代时期的一个题材，经后代作者大幅度的虚构，编排而成。情节大致如下：
刘知远早年是一个贫困的流浪汉，在李文奎家里牧马，李文奎看出他有发迹之兆，就把女儿李三娘嫁给了他。李三娘的哥哥李洪一一直瞧不起刘知远，待到李文奎老人一死，就百般欺凌刘知远、李三娘夫妇，刘知远只得外出投军。留在家里的李三娘受尽了哥嫂李洪一夫妇的虐待，平日象奴隶一样干活，“日间挑水三百担，夜间挨磨到天明”，结果把儿子也生在磨房里。
新生的儿子在凶狠的李洪一夫妇眼前是无法存活的，一位好心的老雇公不辞辛劳，把婴儿送到刘知远所在的地方。谁能料到，刘知远已经做了岳节度使的入赘女婿，而且还因屡建军功，升任了九州安抚使。他已把李三娘遗忘了。
李三娘既失去了丈夫，又失去了儿子，孤苦伶仃一人继续苦熬着。她在井旁叹道：“一井水都被我吊干了，……泪眼何曾得住止。”十六年后的一天，一头白兔窜到井旁，后面跟追的是一名正在射猎的少年公子，他就是李三娘十六年前送走的亲生儿子。几经问答，一家终得团圆。
通观《白兔记》全剧。其表层主旨是在表现悲欢离合的坎坷人生际遇中所展现的忠邪善恶。刘知远、李三娘夫妇的人生都是非同寻常的。丈夫从一个贫穷雇工，得娶富家小姐，不期乐极生悲，横遭欺逐，于是风餐露宿，苦战军中，终于步步高升，爬上了人生的顶端，也爬上了人世的顶端；妻子从一富家小姐，落为被家兄鄙视的穷汉之妻，以后又进一步降而成为家奴，沉到了社会的最低层，直到最后，才又骤然升值。这是一种多么跌宕的人生啊。丈夫在千里跋涉中跌宕，妻子在一家庭院的狭窄天地中跌宕。这出戏之所以名震一时，传之后代，一直保持着不少的吸引力，主要就在于这种上及云霄、下沦地狱的大幅度跌宕。大幅度的人生跌宕总是具有戏剧性的，在这个剧中，冲突的魅力远不及此，冲突归属于这种人生跌宕。就在这种大幅度的人生跌宕中，李三娘成了忍辱负重、坚贞不移的代表，最后也成了观众心目中最大的战胜者；李洪一夫妇成了势利凶残的代表，最后转化成了被惩处、被嘲谑的对象；刘知远比较复杂，他既是个人命运上的胜利者，又是夫妻关系上的忏悔者；刘知远和李三娘的儿子，成了全剧的情感的系结者和情节的解结者，正是他，把刘、李夫妇俩的大起大落的险峻人生连成一组遥遥相对的对应物；而那个地位很低、品格很高的老雇工（火工窦老），则成了动乱天地中温暖种种战栗的灵魂的一粒火种。戏剧家对于这些剧中人的态度都相当鲜明，褒贬扬抑，观众一望便知。广大平民观众，根据自己的人生阅历和道德标准，是会赞同、附和这种褒贬扬抑的，他们也会同情李三娘、仇恨李洪一、怨怼刘知远、尊敬老雇工。这种爱憎，是比《荆钗记》中所包含的爱憎更民间化、更具有民主精神的。
这里明显地反映出了在动乱年代广大人民所信奉的一种比较完整的道德观念。可笑的不是贫贱者，而是欺贫爱富之辈；可敬的不是高位者，而是坚贞苦守之人。《白兔记》中当然也有“发迹变泰”的庸俗思想的烙印，但不能看得过重。因为剧本并没有颂扬和炫耀“发迹变泰”者刘知远，而是着重渲染了落难时期的李三娘的形象。即便表现李三娘命运的转变，也着重于母子相认的刻划，而并不过于醉心描写李三娘的复仇、泄愤。如果《白兔记》以发迹变泰为基本着眼点，那在艺术处置上就会是另一种格局了，以后中国戏曲领域将会出现不少那样的剧目：大抵在主人公发迹前用反衬笔法写尽发迹的艰难性和迫切性，在发迹后又用铺陈笔法和对照笔法把主人公的陈年怨气倾吐干净，再把今日的豪华威风描摹畅快。《白兔记》并不如此。
《白兔记》与人民的接近，不仅仅表现在对于忠邪善恶的鲜明态度上，而且还更深刻地体现在对于动乱之苦的控诉上。乍一看。《白兔记》不仅没有直接控诉社会动乱，而且还把剧情的逆转寄托在社会动乱、人生跌宕、贫夫升迁上，其实，这是只见其表未见其里。分析剧作，不能离开了实际的审美效果而看表层的因果结构。《白兔记》所能引起的最强烈的审美效果，显然是李三娘所受的非人的苦难。一个从殷富人家成长起来的弱女子，竟然要承受这么多的精神折磨和肉体折磨，原因究竟何在呢？人们可以责怪李洪一夫妇，而实际上这对恶夫妻只不过险恶的离乱局势的助纣为虐者。人们可以进一步追问：如果仅仅只有李洪一夫妇坏，那么，升任高官的刘知远得获婴儿后早该把受苦的李三娘解救出来了，事实上李三娘还是受了十六年的苦，这就显现出刘知远的恶劣了。那么，刘知远又为什么坚持不去接李三娘呢？这当然又要牵涉到他在动乱中发迹的一个重要阶梯——他与岳节度使和新夫人的关系了。层层追索，盘根错节。《白兔记》鞭笞了李洪一，却并没有把李洪一看作是造成悲剧的全部根源。从总体来说，只能说它是控诉了那个妻离子散、民不聊生，几人升迁、万众离乱的年月。金元时期出现的《刘知远诸宫调》中曾引了这样一首诗，可以看出那个年月的社会气氛：
自从大驾去西奔，
贵落深坑贱出泥。
邑号尽封元亮牧，
郡主却作庶人妻。
扶犁黑手翻成笏，
食肉朱唇强吃荠。
只有一般凭不得，
南山依旧与云齐。
不要简单地认为处于社会低层的劳苦人民总是喜欢社会翻腾的。不，这里所说的“贵落深坑�
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