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中国戏剧文化史述-第35部分
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这番言词，使梁山泊的理义之美化作了风景之美，并且最终都融和在李逵的性格之美里边。理义之美是抽象的，而风景之美和性格之美则是具体形象的；仅以风景之美隐喻理义之美比较浅陋，只有把两者都通过一个深通梁山泊理义的英雄的性格之美反映出来，才显得深入和丰盈。这段言词之所以值得品味，就在于性格之美在其中起关键作用。
再看李逵自以为探得宋江、鲁智深丑行之后的那番调侃嘲弄，又多有性格特征。照理，李逵这样的粗人是不惯于调侃嘲弄的，他惯于抡斧直吼，开门见山；但是，他现在面临的对象，毕竟是他衷心拥戴的“大哥”，毕竟还是他的社会理想的代言人，毕竟是一个经常训斥他而不大可能被他训斥的上司。他以为宋江干丑事已经证据十足、毋庸置疑，因此敢于调侃嘲弄；但他一时还无法从情感上、习惯上腾跃为宋江的审判者的地位，他面对宋江还吼不起来，凶不起来，因此也只能调侃嘲弄。如果当事人没有宋江，只有鲁智深一人，李逵就不会在态度上处于这样尴尬的状态了。
第二折中李逵急冲冲上得山来，大喝一声“小喽罗报复去，道我李山儿来了也”。向谁报告呢？怎么连一个称呼也没有？这正是他目前复杂心境的一种自然流露。走进聚义厅，明明宋江和吴用都坐在那里，他只向吴用施礼而不睬宋江，没说几句就开始了调侃嘲弄，言语间提到宋江处只用一个冷冰冰的“宋公明”：
李逵（见礼）学究哥哥
，喏！帽儿光光，今日做个新郎：袖儿窄窄，今日做个娇客。俺宋公明
在哪里？请出来和俺拜两拜。俺有些零碎金银
在这里，送与嫂嫂
做拜见钱。
宋江这厮好无礼也！与学究哥哥施礼，不与我施礼。这厮胡言乱语的，有甚么说话。
李逵那么主观，肯定宋江早已把一个哭哭啼啼的“嫂嫂”藏在堂后，他竟要送“拜见钱”而又只有“零碎金银”，这真可谓是十分辛辣的嘲弄了。对鲁智深他就不用如此费事了，如若丑行属实，鲁智深也只是胁从，但李逵一见鲁智深就大喝一声：“秃驴，你做的好事来！”对宋江若也这么凶，那就不是李逵了；对鲁智深若也远引曲譬、调侃嘲弄，那也不是李逵了。
此后，李逵的性格还要顺着事态的发展不断展示出来。赌头之后，他与宋江、鲁智深下山对质，一路上也极尽挖苦之能事，而且在言语份量上还更重了一点，简直有点押送的味道了。宋江走快一点，他便说“听见到丈人家去，你好喜欢也”；宋江走慢一点，他则说“你只是拐了人家女孩儿，害羞也，不敢走哩”。到得王老汉家，等王老汉定睛细看后摇头否认，李逵急了，先是硬赖宋江、鲁智深吓着了王老汉，后来王老汉再次否认，他竟拔拳要打王老汉。直到最后确信是歹徒冒名干坏事，他才开始责怪自己：“黑旋风，你好是没来由也！为着别人，输了自己。”这整个过程，都活脱脱地展现出了一个性格鲜明的莽撞好汉的形象。
不难看出，正是这个性格展露过程，使得剧本开头竖起的那面“替天行道救生民”的杏黄旗，化作了一个有血有肉、可触可摸的人。这就是社会意志的性格化，抽象观念的艺术化。
任何一个时代，任何一个民族，当艺术家能用典型性格来从容地体现社会意志的时候，这种社会意志也就真正成熟了。农民起义军心目中的善，在当时的中国大地上并没有大幅度地实现，或者说，没有在根本上实现，但在戏剧家笔下，却以审美的方式实现了。李逵的性格之美，就是成熟地实现在美的领域中的善。
李逵的性格是一种喜剧性格，这在众多的梁山泊英雄中是比较突出的，体现了宋、元人民在对“替天行道救生民”这一社会意志的把握上的一个重要侧面。梁山泊英雄中间，林冲是比较典型的悲剧美的体现者，他的形象，他的性格，侧重于体现一个正直的人如何被客观存在的黑暗势力所侵凌，不得不皈依于“替天行道”旗帜下的痛苦过程；李逵则不同，他的形象和性格，总的说来是体现了农民革命者对于客观存在的黑暗势力的战胜。其他英雄，各有自己的悲、喜组合成分，却都不如这两人浓烈。林冲这样的形象，最佳表现段落应在上山前
，而李逵这样的形象，最佳表现段落则应在上山后
。这是因为，上不上山，参不参加起义军，是英雄们能否战胜客观存在的黑暗势力的分界线
，因此也是悲剧美和喜剧美的分界线
。对水浒故事中各种段落、人物、故事的选择，体现了戏剧家自身的处境、气质以及对客观世界的理性认识。同样歌颂水浒英雄，选写林冲逼上梁山和选写李逵负荆请罪，戏剧家往往是处于不同的创作状态之中，甚至还处于不同的历史阶段之中。康进之成功地写出《李逵负荆》，表明了元代人民在以农民革命的社会意志来对待黑暗现实的时候，不仅可以有义无反顾的壮烈精神，而且还可以有畅怀大笑的战胜者的气概。
人们笑李逵，又与李逵一起笑。即使这笑声从缅怀的梦境里发出，也包含着敢于蔑视黑暗、战胜黑暗的现实豪情。
这样的笑声，此后的中华民族还要连续享用许多代。
………………………………
六 团圆之梦
元代戏剧家对包公的形象运用得那么频繁，那毕竟是祈望性的，多数包公形象并不与他们自己的情感声息相通；康进之把李逵的形象写得那样生动和鲜明，那也毕竟是幻想性的，戏剧家的切实情感与这位草莽英雄的情感形态到底还有不少距离。如前所述，最切实、最广泛地寄托元代剧作家自身情感和理想的，还是那些为争取婚姻自由而斗争、而胜利的男女青年形象。因此，团圆之梦，也就成了民族文化传统规程的一个重要组成部分。
一、《西厢记》
毫无疑问，这是中国戏剧史上最重要的爱情题材剧目之一。它对于日后的中国戏剧史乃至整个中国文化史的影响，大得难于估计。即使那部旷世杰作《红楼梦》，不也把男女主人公偷读《西厢记》作为自己的一个枢纽性情节吗？《西厢记》给《红楼梦》的影响，并不仅仅是在“《西厢记》妙词通戏语”那个回目里，不少理论家指出，真正全面地继承和发展了《西厢记》的整体精神的，正是《红楼梦》。《红楼梦》在思想内容和艺术形式上取得的成就，有不少超越《西厢记》的地方，但是，对于中国文化的影响，《西厢记》却不低于《红楼梦》。《红楼梦》对于广大人民来说也许是太高、太深了，他们深深地沉溺在它的美色中，却往往很难把握它，更难效法它。《西厢记》相比之下就显得比较简易，比较世俗化，因此对于文化艺术产生的实际影响也就比较大，比较广。《西厢记》的作者王实甫，或许还包括那位为他提供艺术基础的董解元在内，理应在中国文化史上占据突出的地位。我们在《西厢记》之后的中国文化艺术史上，可以找到多少位近似于张生的公子，近似于崔莺莺的小姐，近似于相国夫人的老夫人，近似于红娘的丫环，以及近似于《西厢记》的冲突和团圆啊。近似，在艺术上不是好事，但在民族心理的考察上，却可证明一种稳定性结构的存在。《西厢记》无疑为这一结构的开拓和凝结打下了基础。
《西厢记》的故事，展开在一个静谧、清幽的美好环境里。宋元以来，由于理学盛炽，社会上男女青年是极少有可能交往和接触的。交往和接触未必就是恋爱，但却是恋爱的基础；不允许交往和接触，也就从根本上剥夺了婚姻自由。因此，热烈企盼着婚姻自由的男女青年，首先总是以侥幸的心理期待着某些偶然来到的交往机会。主张婚姻自由的戏剧家，也总是根据现实的可能性，为自己笔下的男女主人公设计着偶然相遇的场景。人们的兴趣和视线慢慢地都集中到了一个意想不到的地方——庙堂寺院。那里香烟缭绕、钟磬声声，本来是再庄严不过的；那里是斩除了七情六欲的僧人们的世界，是虔诚的善男信女们的天地，本来是再纯净不过的，怎么竟成了私情递接的所在呢？原来，理学的盛行并未能够扫除佛教在广阔的中国社会中的深远影响，各种高位名公、闺阃千金，可以不涉足市井、抛首街衢，却不妨朝山礼佛、诵经焚香，在庙堂寺院汇集。不管是熙熙攘攘的庙会时节，还是阒寂无声的平日，在这里遇见各色人等，既合理又合法。于是，几乎成了一种历史的嘲弄：杜情绝欲的佛门，成了一见钟情的最妥当的场地。如若不在这里，那就够青年男女和描写青年男女的剧作家们费事的了：只能在战乱中相遇了，只能在“墙内秋千墙外马”的偶然一荡之间相见了，只能在梦中结合了，或者，更费一些事，只能让女主角女扮男装外出读书，传奇性地与男主角邂逅了。
王实甫把他的男女主角安放在普救寺内见面，就是选择了一种比较平静、比较自然的可能性。这种选择带来了两方面很好的审美效果：一是让正常的恋爱和婚配与禁欲主义的佛门构成一种对比，从而在反衬中弘扬了人类正当、健全的生活形态的情感形态；二是让男女主角的恋爱活动，获得一个宁静、幽雅的美好环境和氛围，让他们诗一般的情感线索在诗一般的环境氛围中延绵和展示。总之，这是一个既神秘又妥贴的特殊天地，正好让这对胆子不大也不小的恋人来进行爱情冒险。
于是，《西厢记》的男女主角在佛堂见面了。相国小姐崔莺莺扶父亲灵柩返回故里，因路途不靖，暂与母亲寓于寺中；而洛阳秀才张君瑞则是赴京应考路过，顺便到寺里来玩玩。表面上，两人都有重任在身，在佛殿相遇纯属偶然，但这一相遇不要紧，竟使两人潜藏在内心的人生重任唤醒了。崔莺莺遇见张君瑞前的心理状态是“花落水流红，闲愁万种，无语怨东风”，这显然不是悼父之情，而是在叹息着闺中之怨，甚至也可能是在怨愁着自己既不悉知、也不满意的包办婚约，因此，当她在丫环红娘的陪伴下一眼见到少年郎君张君瑞的时候，竟引起特殊的注意，往回走时还回顾觑看了一眼，这实在是把扶侍亡父灵柩时应有的仪态全忘记了，把一个已有婚约的封建社会的女子应有的仪态全忘记了；那个被觑的张君瑞，长久地回味着她“临去秋波那一转”，竟立即决定：“小生便不往京师去应举也罢。”总之，只一见，只一眼，两个人都把肩负的礼义、科举重任卸下了，换上了内心潜藏着的人生正当使命。谁说一见钟情式的爱情描写一定是要不得的呢？《西厢记》第一本第一折的一见钟情，正表明了当时男女青年追寻自由爱情的艰难性和急迫性。只有一线迅逝的光亮，只有一口新鲜的空气，他们就以最大的敏捷度，迫不及待地抓住。可怜，又可贵。
虽然崔莺莺原先的婚约有着地位的对应、门户的支撑、家长的允诺、社会的认可，而且时间也已够长，而她眼下的一见钟情，却根本不具备这一切，但是，�
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