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中国戏剧文化史述-第27部分
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以上，我们已围绕着两大主调，对元杂剧整个审美系统作了一个提纲挈领式的鸟瞰。总的说来，元杂剧痛快淋漓地泄愤，热忱真切地讴歌，笔触恣肆，设色繁富，具有一种天门初开
、巨筑方成的开创期气概
。它的风格，大致可概括为泼辣、雄浑、瑰丽、奇逸。这是明清以至近代中国戏曲再也未能全面超越的。
作为一个完整的审美系统，作为中华民族迄止元代的文化心理结构的一种物化体现，元杂剧既是时代的产物
，又是历史的成果
。当它作为一种重大的社会文化现象出现在十三世纪的中国之后，它的整个系统也就面临着新的时代浪潮的冲击，承受着不息的历史流程的汰洗。社会的变化，历史的前进，使得曾经一时似乎不可摇撼的社会势力崩溃流散了，使得某些排遣不了的心理郁结竟然也冰释云涣，使得某些借助之力、稳遁之法不再显得那么有吸引力。新的感受，新的题材，新的形象，新的忧虑，又出现在戏剧艺术家眼前。但是，人们发现，元杂剧的许多部分，包括某些重要的形象构件和形象系列在内，固然已成为一种遗迹之美，而它的更多的构件和系列却成为一种后代戏剧家所乐于采用、惯于采用的习惯方式，出现在戏剧文化史上。正是这种嗣承关系，决定了中国戏剧文化史的前后有机连贯性，也表现元杂剧流泽广远的巨大影响。
上下嗣承的形象构件和形象系列之所以能长时间地存活于历史，是与一系列上下嗣承的社会、政治、心理、哲学因素分不开的。这种形象构件和形象系列，实质上就是在戏剧中体现出来的民族文化的传统规程
。即便是一个较有生命力的“戏套子”，也沉积着十分复杂的社会历史原因。那么，在元杂剧审美系统中，究竟有哪一些内容变成了中国戏剧的传统规程呢？这该是一个难于廓清于一时的问题，我们暂且举出以下三个方面，具体加以说明。
………………………………
四 法治之梦
从元杂剧开始，中国的戏剧演出在很大程度上成了一座座由艺术家和观众共同执掌的民间法庭，通过艺术形象，在道德舆论上审理着各种典型案例。这种案例，倘若放到真正的官府法庭上去，很可能被彻底颠倒了是非。窦娥的冤魂唱道：
呀，这的是衙门从古向南开，就中无个不冤哉。
这确是实情。
为什么在冠冕堂皇的衙门和公堂之上，冤情是那样多，而且几乎是代代如此、处处皆然呢？中国历朝，不是没有法律，但幅员之广，朝廷之远，郡县之多，动乱之频，兴废之繁，使得法律之网一向比较松弛，疏漏既多，在执行和解释上的随意性更是惊人。尤其重要的是，在中国政治思想领域占统治地位的儒家学说一贯主张以礼治代替法治，强调贵贱上下有别。即便执法，也以既定的阶级界线和社会等级为基本前提。所谓“礼不下庶人，刑不上大夫”，所谓“由士以上则必以礼乐节之，众庶百姓则必以法数制之”，便是中国封建社会法律制度的出发点。我们只要稍稍查阅一下古代法律资料即可看到，那些“律例”、“刑统”中多么明白地显示了各种上层社会等级的无数法律特权。这样的法律，对广大平民来说，当然不会表现出太大的公正了。到了元代，法律除了体现贵贱等级间的重大差异外，又加入了大量体现种族间的不平等的内容。例如，《元史·刑法志》载，“蒙古人与汉人斗殴，汉人勿还报，许诉于有司”。汉人被打时一经还手，便取消诉讼权。“一命抵一命”的传统法律，在元代只适用于汉人杀蒙古人，以及汉人、蒙古人各自内部的命案。蒙古人打死了汉人，只是“断罪出征”、“征烧埋银”而已。更有甚者，连穿着服饰、居住房舍之类的生活琐事，《元典章》也给汉人以重重的法律限制，而明确规定“蒙古人不在禁限”。这样一来，汉族平民就很难在衙门和公堂上获得法律的正当保护了，他们于是喜欢把公正的法庭、正常的秩序，交付给美好的梦幻。
这个美好的梦幻，就是杂剧。
到明代，对汉族的种族歧视当然不存在了，但贵贱之别还明显地左右着法律；到清代，对汉族的种族歧视又产生了，比元代自然好一点，但公正的法庭，在很大程度上依然是一种美好的梦幻。于是，中国戏剧长期地要担负起自己作为民间法庭的义务，数百年间在街衢村落，进行着合乎民间情理的道德判决。
为填现实之不平，为补人间之遗恨，人们热切地向艺术求援，向戏剧求援；但是，戏剧艺术向他们提供的，仍然是一座座假定性
的人间化的法庭。在这些法庭中，虽然也常有鬼神的踪影，但端坐中间的主角则大多是人间的清官。中国传统思想的主流是入世
的。《论语》载，孔子的弟子问起如何对待鬼神的事，孔子回答说：“未能事人，焉能事鬼？”儒家把人世间的实际人事放在第一位，不喜欢钻到“怪、力、乱、神”的圈子里去。这种现实主义精神，在中国传统文化中有明显的反映。至于处于社会中下层的人民群众，在严峻的现实生活中更不习惯脱空地苦思冥想，他们的精神格调是天然地入世的。在这一点上，他们与儒家有着比较一致的着眼点。他们可以不赞同儒家的许多观点，却不可能反对儒家人间化的入世精神，他们即便要纠正和弥补儒家造成的弊病，用的也主要是人间化的办法。中国的“神仙道化”戏虽然风行一时，却永远也创造不出希腊艺术和希腊戏剧所皈依和表现的那样一个宏大、完整的天国
。以包拯为代表的清官系列的产生，就是人们为了用审美方式战胜社会流弊的人间化的办法。
出现在中国舞台上的公正法庭，大多不带有宗教性的安慰性质。它们因不满人间而出现在假定性的情境之中，但一旦出现，它们又积极地干预人间世事。总的说来，它们不是使观众陷入精神麻醉状态，而是使观众更清醒，更能辨析世间的是非曲直。有人说，这种剧目，会诱引观众保存对封建王朝的幻想，以为朝廷中仍有好人，衙门内仍有公理。这种责难，是离开了特定范畴之后才会产生的跳跃性苛求。诚然，这类剧目一般都不宣传旨在推翻政权的农民革命，因而它们也就不具备革命者的那种清醒；但是，任何艺术作品都以自己特定的职能权限和活动范畴面对着丰富多采的生活，即便同是爱情题材吧，《西厢记》与《牡丹亭》、《长生殿》也大不相同，而把它们加在一起，也远没有穷尽社会变革的种种课题。公案戏、清官戏的使命，本不在上层政治权力的递嬗，以及全国性的社会危机的解决办法，它们的职能范畴大多还要小一些、低一些。它们只是在特定的政治历史背景中用艺术的方法展示普通社会生活中的忠邪善恶。它们也涉及社会弊病，针砭官僚阶层，但所运用的手段并非是毁灭性的，而是常常借用官僚阶层中的某些形象来表达民间的是非标准和情感意愿。这种职能范畴，对应着中国漫长的封建社会中的普遍性情形，对应着广大人民的日常生活和一般遭遇。农民起义虽然对历史的前进起着推动作用，但它毕竟是一种特殊性的事件，无论从时间、地域，还是从涉及的人数上，都不能囊括中国封建社会的全部时间和空间。对广大人民来说，遇到不平之事，并不立即就揭竿而起，他们公堂鸣鼓，拦轿告状，一般还是希望能在较小、较低的范畴内解决问题。戏剧中的法庭，也正是这种普遍性需求的反映。
有谁能够确切的估计戏剧舞台上的公正法庭，对于社会心理的巨大作用呢？正是这些假定性的法庭，加固了人们心头的正义；在人头攒动的演出场所，这种心头的正义又变成为一种集体的心理体验。于是，久而久之，对于非法行为产生了一种舆论上的震慑，而对于被欺压的弱者，则起了精神扶助作用。舞台上的法庭，既然已成了心中的法庭，因而也就从假定性的存在变成了一种现实的力量。
袁枚曾在《子不语》中讲了一个公案故事，虽然荒诞不经，却也可反映出舞台上的公正法庭的实际社会作用。这个故事是这样的——
清朝乾隆年间，有一次，一个戏班子在广东三水县衙门前搭台演戏，这天演的剧目是包公戏《断乌盆》。扮演包拯的演员刚在台上坐定，就看见台上跪着一个披着头发、带着伤痕的人在向自己申冤。这是戏的情节中所没有的，演包拯的演员疑是鬼魅作祟，惊慌失措地逃下台来。台下观众不知怎么回事，全场哗然，吵闹声传到不远的县衙门里，县官派人查问究竟，扮演包拯的演员把情况作了如实说明。县官得知后，就吩咐演员继续演出。不久，那个伸冤者又出现了，县官就派人密切注视着他的动向，最后终于看到他消失在离县城数里外的一座坟墓里。这座坟墓本来埋葬着王监生的母亲，但一经开挖，却发现了另一具尸体。县官把王监生传来严讯，王监生说，当日葬母，送葬人数百，共观下土，根本未见另一具尸体，可让所有的送葬者作证。县官问，“你母亲的棺材下土后，你是什么时候回家的？”王监生说，“棺材一下土我们就回家了，封土事项，是交给一批土工去做的。”县官想了一想，心中有了一点数，就把土工传来了，一看，这几个人状貌凶恶，县官就大声喝道：“你们杀人的事已经暴露，不用再隐瞒了！”几个土工大吃一惊，就招认了杀人经过。原来，那天王监生和送葬的人们回去之后，土工们正在封土，有一个背着包裹的单身客人来讨火，土工们即起歹念，抢了那人的包裹，然后用锄头把他打死，埋在王监生母亲的棺材之上，加土填之。土工们还招认：他们在杀害那个过路人的时候曾恶狠狠地说：“要得伸冤，除非包龙图再世！”于是，被杀害者的冤魂，就到舞台上来寻找包龙图了。
袁枚记下的这个故事，显然只是一种民间传说。这个传说中的破案情节，甚是一般，而其中能够引起人们兴趣的，则是戏剧舞台上的公正法庭和严明法官的巨大社会威力。
请看，那几个杀人犯可算得上狠毒的了，但是他们也深知包公的力量，而他们心目中的包公，无疑是戏剧舞台所给予的。他们很有把握地了解，包公已不复再现，眼下的官吏都不及舞台上的清官，因此他们胆大妄为了。他们在杀人时所发的“除非包龙图再世”的话，从邪恶的方面悬示了舞台上的公正法庭与世间的真实法庭之间的距离，从而也就说明，种种罪恶勾当正是产生在这一距离之中，如果舞台上的法庭能够成�
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