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中国戏剧文化史述-第25部分
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惩处，是元杂剧艺术家们倾吐郁闷和愤怒的最直捷、最痛快的方式。与之相对比，对历史的缅怀
，则是一种比较曲折和隐晦的倾吐方式了。
元杂剧中，有不少历史题材的剧目。有的以重大的历史事件为主干，有的以著名的历史人物为主干，（注：例如：《晋文公火烧介子推》、《说诸伍员吹箫》、《楚昭公疏者下船》、《忠义士豫让吞炭》、《赵氏孤儿大报仇》、《汉高皇濯足气英布》、《隋何赚风魔蒯通》、《承明殿霍光鬼谏》、《破幽梦孤雁汉宫秋》、《关云长千里独行》、《关大王单刀赴会》、《关张双赴西蜀梦》、《尉迟恭三夺槊》、《尉迟公单鞭夺槊》、《小尉迟将斗将认父归朝》、《唐明皇秋夜梧桐雨》、《邓夫人痛苦哭存孝》、《吴天塔孟良盗骨》、《谢金吾诈拆清风府》、《秦太师东窗事犯》等。）有的则干脆以历史上的水泊梁山起义为主干，组成了一个品类繁多、内容庞杂的历史剧题材系列，但细察其间，仍然可以感受到满腔郁愤、满腹牢骚。这些郁愤和牢骚都是现实的，只不过在文禁极严的元代很难直言，借古事古人抒发出来罢了。水浒英雄们劫富济贫、豪爽亲切的风貌，历史上无数气吞山河的壮士们惊人的气概，古代的志士仁人在刀光血影中的生命闪光，帝王们面对历史遗恨所发出的深沉叹息，中国历史上一件件令人气豪神旺的壮举大业……这一切，闪现在困厄潦倒的艺术家的笔端，闪现在被黑雾包围着的元剧舞台上，就决不仅仅只体现了一种历史的兴趣。这里分明出现了一种色差很大的对比，这里分明是在呼唤着一种足以使民族和人民为之一振的浩然正气。元杂剧艺术家告诉观众，今日如此不幸的中华民族，曾经有过多么壮丽的时代，曾经有过多么光采的英雄；元杂剧艺术家还告诉观众，按照我们民族的传统，遇到强暴、不义、黑暗、污浊，正义的人们历来以血肉相拚，以生命相搏。这样的杂剧，乍看是在追忆着遥远的往昔，实际上却是在进行着针对现实的发言。有的历史剧，即使是说它们在直接鼓动着反抗、复仇的精神，也不过分。
面对着黑暗的现实，除了惩处和缅怀这两种基本积极的方式外，也有部分剧作家采取了精神隐遁
的消极方式。
以马致远为代表的一些杂剧作家，也痛恨周围的现实，悲叹自己的不遇，但是，他们却没有勇气和信心对罪恶之徒进行惩处，哪怕只用艺术的方法；他们也不想挽来历史的鼓动力来振奋人心，哪怕只是展现一些人们稔熟的故事。于是，他们把自己从现实世界隐遁而去，在“神仙道化”和“隐居乐道”的题材中寻找精神寄托。所谓“神仙道化”，主要是写神仙显灵，度脱凡人，如《汉钟离度脱蓝采和》、《陈季卿悟道竹叶舟》、《吕洞宾三醉岳阳楼》、《马丹阳三度任风子》、《铁拐李度金童玉女》、《月明和尚度柳翠》、《布袋和尚忍字记》等剧目，大抵此类内容。这些剧目的主旨，有的取自道教，有的取自佛教，有的取自以“新道教”自命的“全真教”，一般是各教汇融，共同构成一种十分惹眼的思想艺术潮流。这种思想艺术潮流，总体格调比较消极，但我们也不能断然予之排斥。应该说，取材于道教、佛教的艺术作品，其自身本质和社会功用与道教、佛教本身是有根本区别的。总的说来，“神仙道化”剧的作者首先不是从道教徒、佛教徒的立场来宣扬弘法度世的教义和方法的，而是从一个苦闷而清高的知识分子的立场来鄙视名利富贵、宣扬超然物外的人生态度的。在昏天黑地之中，争名逐利、蝇营狗苟之徒甚多，“神仙道化”剧的作者们宣布尘寰的龌龊、争逐的无聊，描绘出一幅空阔、飘然、淡泊的精神世界，这显然是不可多加责难的。他们郁闷难耐，又不愿同流合污，于是便引来阵阵仙风道气，怯除郁闷。无论如何，这是一种与黑暗的现实相对立的审美形态。“隐居乐道”题材在主旨上也大致相类，大抵是写历代名人逆于当世，怀才不遇，索性隐遁旷野、匿迹世间；不意否极泰来，遽然发迹，却又遭遇到新的艰辛、新的苦恼，甚至烦不堪言；于是顿悟，荣华富贵，不过尔尔，思前比后，还是复走归隐匿迹之途。这类剧目，仍然与黑暗现实相对立，与名利之场相对立。当然，无论是“神仙道化”剧还是“隐居乐道”剧，只要与我们前面讲到过的那些剧目的严厉惩处和深沉缅怀相比较，局限性就明显地显现出来了。对于黑暗的现实，只想以度脱和隐匿来对付，事实上不解决任何实际问题。这样的戏，固然表现了作者的某种清高，但究竟能对观众、对社会产生多少切实的冲击呢？观众即便已是满脑子的超脱之念，仍无改于黑暗的现实一分一毫。因此，这种清高，又会堕入痴迷，致使出现以分外清醒的面目出现的麻痹。
马致远等人体现出来的比较消极的思想艺术倾向，并不是元杂剧中一种不和谐的异音，而是元杂剧的一个有机组成部分。在黑暗的现实面前，元代杂剧艺术家不可能只有大声的反抗，不可能没有全然排除心事的超脱之念。如果我们把元杂剧艺术家队伍看成一个完整的组合体，那么，这个组合体所产生的喜怒哀乐、所采取的处世方式自然是多侧面的、立体化的，而不可能单向划一。只有当他们组合在一起的时候，他们才全面而真切地反映出这个时代的整体性郁闷和愤怒。酒精不是酒，盐素不是盐，组成水的氢和氧本身当然更不是水。一切经过单向提炼而产生的质素，并不就是被提炼的事物本身。酒也好，盐也好，水也好，自身都有一个完整的化学组合系统，舍弃了哪一项都不行。元代杂剧艺术家倾吐郁闷和愤怒的方式，也只能是全方位的。
其实，岂止杂剧艺术家整体是如此，即使是一个艺术家，往往也有多种组成，只不过其中有一个主导方面罢了。例如，关汉卿铮铮铁骨，却也曾写了这样的小令：
意马收，心猿锁，跳出红尘恶风波。槐阴午梦谁惊破？离了名利场，钻进安乐窝，闲快活！
相反，马致远却有这样一首格调硬朗，并不消极的小令：
夜来西风里，九天鹏鹗飞，困煞中原一布衣。悲，故人知未知？登楼意，恨无上天梯！
当然，他们各自的主体格调仍是不能抹煞的。正象我们前章末尾引述的关汉卿的那组《〔南吕〕一枝花·不伏老》套曲很能代表他的基本思想艺术风貌一样，马致远的基本思想艺术风貌可由《〔双调〕夜行船·秋思》套曲来代表：
百岁光阴如梦蝶，重回首往事堪嗟。今日春来，明日花谢，急罚盏夜阑灯灭。
想秦宫汉阙，都做了衰草牛羊野，不恁么渔樵没话说。纵荒坟横断碑，不辨龙蛇。
投至狐踪与兔穴，多少豪杰！鼎足三分半腰折，魏耶、晋耶？
天教你富，莫太奢，没多时好天良夜。富家儿更做道你心似铁，空辜负了锦堂风月。
眼前红日又西斜，疾似下坡车。不争镜里添白雪，上床与鞋履相别。莫笑鸠巢计拙，葫芦提一向装呆。
利名竭，是非绝，红尘不向门前惹。绿树偏宜屋角遮，青山正补墙头缺。更那堪竹篱茅舍。
蛩吟罢一觉才宁贴，鸡鸣时万事无休歇，何年是彻？看密匝匝蚁排兵，乱纷纷蜂酝蜜，急攘攘蝇争血。裴公绿野堂，陶令白莲社。爱秋来时那些，和露摘黄花，带霜烹紫蟹，煮酒烧红叶。想人生有限杯，浑几个重阳节？嘱咐你个顽童记着：“便北海探吾来，道东篱醉了也！”
这样，才构成了既有各自主体精神、又有多方面立体组合的关汉卿、马致远，而元杂剧的整体，亦复如是。总之，即使是考察元杂剧的一个内容方面，我们眼前呈现的也是一个相当完整的审美系列。
………………………………
三 元剧第二主调
元杂剧的第二主调是：讴歌非正统的美好追求。
第一主调是破，第二主调是立。
美面对着现实，又指向着未来。美出现在由现实通向未来的桥梁上。因而，对一个完整的审美系统来说，不可能只有揭露、鞭笞，控诉、讥刺、叹息，而必须还会有憧憬、遐想、张扬、扶持、欢笑。
元杂剧以前者为主，也不缺少后者。除了青铜和黑铁的所在，它还有玫瑰和莺燕的苑囿。
在元杂剧之中，古代的壮士，当今的清官，都是正面形象，都是艺术家衷心歌颂的人物；但是，这些典型形象，还不足以充分地表现艺术家们的正面理想。这些形象，往往担负着过于具体的事功和使命，是割除罪恶势力的刀戈剑戟，而不是那种沉淀着社会理想和人生理想、整体面向未来的丰碑。
之所以出现这种区别，是与大多数元杂剧艺术家的身分、地位分不开的。他们不便通过那些离自己很远的形象来表达自己的理想。他们中有不少人是担负一点官职的，但官职很小，正如明人胡侍在《真珠船》中所说：
盖当时台省元臣，郡邑正官，及雄要之域，中州人多不得为之。每沉抑下僚，志不得伸，如关汉卿乃太医院尹、马致远省行务官、宫大用钓台山长、郑德辉杭州路吏、张小山首领官，其他屈在簿书，老于布素者，尚多有之。于是以其有用之才，而一寓之于歌声之末，以抒其拂郁感慨之怀，所谓不得其平而鸣者也。
这就说明，作为“沉抑下僚”的剧作家，可以钦佩和企盼清官，可以颂扬朝廷的上层义士，却很少有上层政治生活的切实体验。他们或许也审过案子，但低微的地位不允许他们去推翻或重新审理那些影响重大的案件。因此，他们很难在这些自己并不太熟悉的上层官员身上来观照自我。更重要的是，由于身分、地位的不同，元杂剧家即使对于自己所肯定的上层官员，也常常保持着明显的距离，保留着批评、讽刺的自由。在一系列根本的观念上，他们与戏中正面的上层官员有着很大的不同。不少杂剧描写清官对于朝廷的忠诚，对于道学礼义的盲目笃信，对于法律标准的宽严失当，往往夹带着一些批评、讥刺的笔调。对于朝廷高官的喜怒哀乐，艺术家们的表现往往也总是比较客观，比较冷静。在古今中外的戏剧史上，一切被肯定的剧中人的感情形态，未必就是剧作家本人的感情，只不过剧作家对这些人的基本感情作了正面的审美评价罢了。只有少数剧中人的感情形态与剧作家本人有较密切的重叠，但是即便如此，也是可分彼此的。把剧中的正面人物全都看成是戏剧家主观内心的呈示，是一种简单化的看法。
那么，元杂剧中能够比较充分地反映艺术家自身的正面理想的，是何等样人呢？不同的剧作家各有侧重，但就其中的佼佼者言之，主要是那些为争取自由而进行斗争的男女青年，尤其是女青年，包括社会地位低微的女青年。
这是一支自觉的叛逆者的队伍。他们的内心，有一种非正统的追求。他们的戏剧行�
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