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中国戏剧文化史述-第15部分
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这样的结构风致，打有明显的时代印痕。“艳段”的招徕技巧固然带有商市竞争的性质，它的内容也与都市生活有一些关联。《都城纪胜》说它做的多是“寻常熟事”，这是颇可玩味的。在各色各样的观众面前，能拿出一种大家都比较熟悉的事情来表演，这种事情并非千古奇闻，却又有广泛而切实的吸引力，这种审美状态，一般总是在人口密集、社会交往频繁的都城里出现的。“寻常熟事”的具体例证目前不易找到，但我们从后人所写的近似于宋代杂剧院本的“艳段”中可以发现，这部分的内容中充满着机智幽默、打诨插科，甚至还夹缠着诗词对联，或者竟不妨开开古代宗师巨匠的玩笑。这一切，都要求观众有一定的文化知识水平，而且有较敏捷的反应能力。一般说来，这样的段子很难在闭塞的穷乡僻壤获得较好的艺术效果。主体部位“正杂剧”的风致，固然也可以在先秦优人和汉唐参军戏中找到踪影，然而，同样是讥刺和讽谏，宋杂剧更明显地展示了对封建政治殿堂的不在乎态度，更多地表现了超越封建思想规范的自由度。宋代还不是中国封建社会的末世，汴京和临安的市民们还没有集合成一支足以对抗封建统治者的新生力量，但他们不满意封建等级制度，时时梦想着“发迹变泰”，对封建上层并不那样由衷地“诚惶诚恐”。正因为如此，他们讥讽的领域就大了，讥讽的程度也高了。至于宋杂剧末尾的“杂扮”，则体现了市民心理的另一个侧面。轻视和嘲弄乡下人，是小市民庸俗心理的一种恒常表现。封建统治者对于农民，由于关系对立而较难采取嘲弄的态度，或者如驱使牛马奴隶，或者以父母官自居而加以慰抚，都很少有幽默，很少有笑声。市民与农民的关系就不同了，既有很多相通、相依之处，又有不少显而易见的区别。总之，两方面具备了可比性，一比之下，对方的生活方式就出现了许多不合自己一方的习惯尺寸的可笑处。于是，大家都带着莫名的偏执和自傲，进行嘲笑，其间，又以市民一方为优势。阿Q当然可以讥笑城里人将长凳称为条凳、煎鱼用葱丝，女人走路扭得不好看，但是毕竟还是城里人嘲笑乡下人的地方多。看来，只要在城市和乡村还足以构成一种明显对比的历史时期内，这类市民性的调笑似乎代不绝传。在宋代，杂剧演出的末尾竟然多用嘲笑乡下人的内容作结，足见当时刚刚形成较大社会气候的市民是何等沾沾自喜。从以上分析可以看出，宋杂剧是在封建社会的文化框范内对应着市民审美心理结构的物态形式。
宋杂剧既然在结构形式上日趋丰裕，上场的演员也随之有所增加。参军戏在唐代安史之乱以前上场人物大抵限于两人，而我们上举的宋杂剧片断则大多要超过三人。人一多，角色行当也渐渐有了雏形。宋杂剧已经有了五种相对稳定的角色类型，它们一般在杂剧开演时的“艳段”中都要出现，在灌园耐得翁《都城纪胜》、陶宗仪《南村辍耕录》等书籍中，它们被称为“五花爨弄”：
末泥——男主角，后发展为“正末”、“生”；
引戏——戏头，多数兼扮女角，称“装旦”；
副净——被调笑者，本自“参军”；
副末——调笑者，本自“苍鹘”；
装孤——扮官的角色。
后代中国戏曲“生、旦、净、丑”四大行当类型，已可从宋杂剧的这些角色体制中找到雏形。行当，在以后的中国戏曲中，将成为戏剧人物性格化和类型化的重要表现手段，在宋杂剧时代的“五花爨弄”，则还是一种建筑在人物分类基础上的表演程式的分类。当然，这种人物分类除包含着性别、官职等外在特征外，已有依稀的性格、气质区分，特别是在副净和副末这两种角色上。
处于雏形阶段的角色行当，为当时的戏剧活动提供了不少便利。它便于观众在闹哄哄的瓦舍勾栏中单刀直入地把握演出形象，强化了戏剧美的直观度；它便于演员对特定的角色类型及其表演程式进行单向磨砺，使之焕发出浓重的特定意趣；与之相关，它又便于当时陷身于商市的戏班子进行明确的专业分工，就象百戏杂陈的世界中其他表演者独擅一技一样。这一些便利，后来实际上都发展成为行当借以长期立足的美学依据。
总之，不难看出，宋杂剧在许多方面都比以前出现过的初步戏剧形态要繁茂得多了。
………………………………
三 弦索琤琤
繁茂中还有点纷乱。
成熟，离不开整饬。
宋杂剧确实是丰富多采，但若以后代的目光苛求起来，它显然还过于散漫。你看，开头一个“艳段”，就已经“有散说，有道念，有筋斗，有科泛”了，而且五个角色都出场；中间正戏，或唱或做，有两种表现方式，从我们所举的那些讽刺片断来看，虽有故事和人物，但很难对它们的完整性抱有太大的信心，一次杂剧演出的正戏部位究竟是包容一个故事还是两个故事，也不能确定；至于最后“杂扮”部位的艺术随意性就更不待言。总之，实在有不少纷乱和散漫就是了。要说这样的戏剧形态已经是充分成熟了的，心里总不够踏实。
还缺少什么呢？
还缺少一个足以统帅全局的灵魂——一个完整的故事；
还缺少一种足以梳理整体的节奏——一种严整的曲调。
艺术世界的神圣法律——有机整体性，向中国戏曲发出了指令。
于是，瓦舍里的一位熟悉的邻居和伙伴——讲唱艺术，对戏剧提供了切实的援助。
讲唱艺术本身的发展也已有漫长的历史，我们且不去追根溯源了。这里只须指出，到宋代，讲唱艺术中有两支流脉，对戏剧产生了重大影响。
其一是叙唱完整故事的乐曲组合，由古代的大曲发展而来。大曲是以一支曲子反复演唱多遍来叙述一个故事的音乐形式，由于演唱的是一个
故事，依凭的是一支
曲子，因此尽管难免单调、冗长，却有着足够的完整性和一致性。至宋代，为了更加便于叙唱一个故事，对于冗长的音乐形式已经有所压缩和择取。这种讲唱艺术被宋杂剧吸收，也就把故事和音乐的完整性带给了戏剧。它开始只是杂剧的一个组成部分，但却有着汰除芜杂、刈却堆积的内在标尺，使戏曲有可能从音乐、从文学的角度走向整饬。
其二是应顺着一个长篇故事边说边唱
的讲唱方式，叫诸宫调，承袭着前代“变文”、“鼓子词”的传统，为北宋中叶的讲唱艺人孔三传所创造。诸宫调和上述大曲演唱不同，不限于一支曲子，一个宫调，而是根据故事情节的需要来选择和连缀宫调、曲子。这样，单调性被克服了，也并不带来紊乱，因为宫调、曲子的更替有故事的脉络可依，是一种重新确立了故事重心的文学——音乐组合体。以故事为音乐的命脉，以音乐渲染和抒发故事中自然流泻的情绪色彩，从而达到了故事和音乐两相成全的完整性。诸宫调是讲唱艺术发展的一种高级形态，它更有力地把故事和音乐的完整性带给了戏剧。
说来也许是令人奇怪的。在艺术门类的等级划分上，讲唱艺术大抵低于戏剧形态，因为它缺少直观性；但是，正由于它发展的进程比较单纯，因此也就比较能保持艺术的完整性。在这里，艺术的弱点转化成了艺术的长处。那些拨弦弹唱的艺人，并不担负化身扮演的使命，故事、人物，只从他们口中汩汩流出。于是，他们编排故事、刻划人物、抒发情感，也就不会受到太多的左右牵掣，只按照心中的理想，艺术的需要，放手编去就是。在艺术的天地里，由于他们占据的空间不多，所以他们获得的自由就大。反之，一下子占据太大空间的艺术如戏剧，人们往往很难在多方照应中取得自由。历史的事实，反复地验证了这一艺术辩证法。正是鉴于这种情况，一门综合艺术在完成了诸种艺术的集中之后，就有必要向其中充分发展的单项艺术学习完整性和单一性——当然，不是组成门类的单一性，而是内在结构的单一性。在欧洲戏剧发展的长途中，古代的亚里斯多德对组成门类繁复的戏剧诗提出了与一般诗一样、甚至比一般诗更高的有机整体性的要求，到了近代和现代，不少高水平的戏剧家一再提出要以音乐的魂魄来统绾戏剧。这都不是偶然的。中国戏剧在自己的生命历史中几经簸荡，最后在其发展的关键时刻还要向讲唱艺术汲取文学和音乐的整体性，也正合乎规律。
比之其他讲唱艺术，对戏剧在文学和音乐上的助益最大的即是诸宫调。从史料看，诸宫调在宋金时代很是流行，可惜流传至今的作品甚少，主要是董解元的一部《弦索西厢记》（亦称《西厢记弹词》），还有无名氏的一个《刘知远诸宫调》残本。近人郑振铎说：
……诸宫调作者的能力与创作欲更为弘伟，他竟取了若干套不同宫调的套数，连续起来歌咏一件故事。《西厢记诸宫调》所用的这样不同宫调的套数，竟有一百九十二套（内二套是只曲）之多，《刘知远诸宫调》虽为残存少半的残本，竟也存有不同宫调的套数八十套之多。这种伟大的创作的气魄，诚是前无故人的！
近人吴梅也曾说过：
金章宗的时候，可不是有一位董解元么？这位解元先生，叫做什么名字，实在考究不出。但是他做的一部《西厢弹词》，至今还是完完全全的。为什么叫做弹词呢？因为唱这种弹词的时候，口里念着词句，手里弹着三弦，所以叫做弹词，又叫做《弦索西厢》，又叫做《诸宫调词》。这解元先生做了《西厢词》，大家都弹唱起来，一时非常风行，不过都是坐唱
，不能扮演出来
。
由此可见，以董解元的《西厢记》为代表的诸宫调，只供弹唱而不供扮演，不是戏剧文学；但却以整一的故事和宏伟的结构，以文学和音乐的有机组合状态，给了戏剧以空前的援助。为此，说上面这番话的吴梅就把诸宫调看作是形成元杂剧的“近因”。
我们已经领略过此前的戏剧雏形。我们曾经提到，自从这些戏剧雏形汇集到瓦舍勾栏，已出现过一批编制剧情的“书会先生”和“京师老郎”。这些编剧的前驱者所编写的脚本没能留存下来，但从宋杂剧演出的记载看，当时演剧的文学基础只能是比较简陋的。在这方面，诸宫调显示了它在进行复杂化叙事上的强大优势。长达五万言的《西厢记》诸宫调，有着连绵、丰美的曲词，有着线条清晰的故事，有着廓理情节的说白，为了把听众长时间地吸引住，它又巧妙地运用了收纵、转换、顿挫、悬念等等技法，从而构成了一个既有着足够的长度、又有着对听众相应的维系力的精彩叙事文学。这样的讲唱艺术，如果出现在杂剧演出的旁侧勾栏之中，必然会构成对杂剧的挑战和冲击；如果部分地汲取到杂剧里来，又必然会以它强悍的文学根柢和情节魅力改造杂剧。诚然，如吴梅所说，它“不能扮演出来”，但当它与“可以扮演出来”的戏剧因素结合在一起，其生命力的巨大搏动就出现在戏剧舞台上了。中国
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