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美学-第77部分
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这种可以想象到的最空洞的抽象品，无论作为梵天来看， 还是作为绝欲弃知的内心修养来看，都不是想象和艺术的对 象，想象和艺术至多也只有在描绘达到这种境界路途上的经 历方面才有可能施展创造想象的能力。
２．感性，漫无边际性和人格化的活动
与上面所说的相反，印度人的观照方式也很容易马上从 这种超越感性的抽象活动跳到最粗俗的感性事物中去，这是 由于抽象内容与感性事物的直接的平静的同一既被消除了， 成为基本类型留下来的就不是这种同一而是同一中所含的·差 ·异。这种矛盾就把我们从最有限的事物直接抛到神性，然后
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第二卷 理想发展为各种特殊类型的艺术美
又从神性抛回到最有限的事物；我们所见到的就是这种展转 抛掷所产生的形形色色，简直是一种巫婆世界，没有什么能 维持固定的形状，等你想把它抓住，它就立刻变成相反的东 西，或是膨胀成为庞大离奇的怪物。
印度艺术的一般表现方式有以下几种： ａ）一种是想象把绝对尊神的极大内容塞入个别的直接的 感性事物里去，要它以原封不动的形状完全代表这种内容，使 这种内容成为可以目睹的。例如在《罗摩衍那》史诗里 ① ，主 角是罗摩的朋友，猴王哈努曼，他做出了许多最英勇的事迹。 在印度，猴子被尊为神，还有一个猴子城。绝对尊神的无限 内容就在猴子这种个别动物身上受人瞻仰和崇拜。牡牛也是 如此，在这部史诗里维斯瓦米特拉赎罪那段故事里也显得具 有无限威力。此外，在印度还有一些家族，其中某一个别成 员尽管是简单愚昧，象植物一般过着生活的，却被认为是绝 对的体现，作为神而受到崇拜。我们在喇嘛教里也看到一个 凡人作为活佛而享受最高的敬神礼。不过在印度这种崇拜的 对象却不限于某一个人，每一个婆罗门自从出生在婆罗门等 级里之日起就是一婆罗门，由于肉体出生这一·自·然事实，他 在精神上就获得人和神同一的再生，这就使得最高的神性体 现在一个最平凡的感性现实存在 （肉体）里。尽管婆罗门教 徒按照规定应把诵吠陀经典从而洞察神理深处看作最神圣的 职责，他却可以极端漫不经心地完成这个职责而不致损害他
① 印度两大史诗之一，过去有中文译本。
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第一章 不自觉的象征
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的神性。此外，印度人所描绘的最平凡的事情之一就是生殖， 正如希腊人把爱神奉作最古的神一样。生殖这种神圣的活动 在许多描绘的形象里是很感性的，男女生殖器是看作最神圣 的东西。每逢神降临到现实世界时，他也以很庸俗的方式参 预日常生活的活动。例如在《罗摩衍那》的开始部分，梵天 降临到神话的歌唱家瓦尔密基家里。瓦尔密基用道地的印度 方式接待他，向他说些奉承话，搬一个凳子请他坐，拿出水 和鲜果款待他，梵天就坐下来，拉主人也坐下来，他们坐了 很久，梵天才命令瓦尔密基创作《罗摩衍那》这部诗。
这也还不是真正的象征方式的构思，因为这里尽管形象 是从现成事物取来而且运用到较为普遍的意义上去，如象征 所要求的，却还缺乏一个因素，那就是对于观照，个别具体 事物并不·就·是·绝对意义，而只是暗指那绝对意义。在印度人 的幻想里，猴子，牡牛，个别的婆罗门教徒等等并不是一种 联系到神的象征（符号），而是神本身，是作为一种对神适合 的存在而看待和表现的。
这里有一个矛盾，它迫使印度艺术采取·另·一·种构思方式。 一方面完全非感性的东西，绝对本身，亦即意义，是当作真 正的神来了解的，另一方面现实界个别具体事物在它们的感 性存在状态也就直接被幻想看作神的显现。这些事物当然只 是用来部分地代表绝对的某些个别方面，但是直接存在的个 别事物并不能充分表达要它来表达的那种普遍意义，而是和 那种普遍意义处于很尖锐的矛盾，因为意义在这里是已就它 的普遍性来理解的，却由幻想把它和最感性最个别的事物看
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作是同一的。
ｂ）印度艺术设法弥补这种分裂的另一个办法，上文已经 指出，就是依靠形象的漫无边际性。为着使普遍性体现于感 性形象，这些形象就被扩大成为光怪陆离的庞然大物。因为 这种个别形象所应表现的不是它自己和它作为一种特殊现象 所特有的属性，而是一种外在于它的普遍意义，就只有把自 己伸延成无边无际的庞大怪物，然后才可以满足观照。于是 人们便采用最浪费的夸大手法，在空间形状和时间的无限上 都是如此。还有一种办法就是按倍数去扩大同一定性或因素， 例如一座像可以有许多身体或许多手，借此去勉强表达意义 的广度和普遍性。再如卵是蕴含着鸟的，这个特殊对象就被 夸大成为世界卵这一漫无边际的观念，这世界卵壳据说包含 世间一切生命在内，作为生殖神的梵天在卵里寂然不动地度 过一年孕育期，然后单凭他的思想活动，卵就分裂成为两半。 除掉自然界事物之外，个别的人和事件也提高到表示一种真 实的神的行动，但是所用的方式使神和人都不能保持固定的 地位，神可以忽然变成人，人也可以忽然变成神。神的化身 特别是如此，主要是护持神毗湿奴的化身事迹形成伟大史诗 的主要内容。在这些化身里神就直接转化为现实世界中的一 些现象。例如罗摩本身就是毗湿奴神的第七个化身 （罗摩旃 陀罗Ｒａ A ｍａｔｓｃｈａｎｄｒａ）。从所描写的那些需要、行动、情况以 及仪表风度来看，这些史诗的内容有一部分是从真实的事迹 中采取来的，往往是古代国王的事迹，他们有足够的威力来 奠定一种新秩序或是颁布一种新法律，这些事迹使人们感觉
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第一章 不自觉的象征
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到自己仿佛置身于人类社会和现实世界。但是顷刻之间，一 切都放大了，推广了，转到云雾中进行普遍概念的游戏了，人 们又感觉到自己脚下的土地仿佛垮下去了，不知自己置身何 所了。剧本《沙恭达罗》就有这种情况。开始我们所看到的 是一个温柔芬芳的爱情世界，其中一切都是按照人的方式在 进行着，可是突然间我们发见这个具体现实界烟消云散了，我 们被转运到因陀罗（Ｉｎｄｒａ）天空的云霄里，那里一切都变了， 都失去明确的界限，放大成为自然生活与梵的关系以及人凭 刻苦修持所撑得的驾御自然神的威力之类普遍意义了。
这种表现方式也还不能称为真正象征的。因为真正的象 征应使它所运用的确定的形象保持它原有的确定的状态，它 并不是要在形象里按照意义的普遍性而直接显出那意义，而 只是用对象的某些相关联的性质去暗示那意义。但是印度艺 术尽管把普遍性和它的特殊存在分割开来，却仍要求这二者 之间的由幻想造成的直接的统一，因此就势必要把客观事物 所固有的界限打破，按它们的感性状态把它们扩大到无限，这 总不免使它们受到改变和歪曲。在这种确定性的消失以及它 所带来的混乱里，最高的意蕴总是纳入事物、现象、事迹和 行动里，而这些对象本来各有局限，并没有力量在本身上自 在自为地具有这种内容，也没有能力去表达它。在这种情况 里我们所看到的与其说是真正的象征，不如说是崇高风格的 一种同调的东西。我们将来还会看到，在崇高里有限现象表 达绝对，使它成为观照的对象，只能跳出现象本身而还够不 上表达出那内容。例如表达永恒这个概念的许多观念会变成
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崇高的，如果要用数字来表达它，而同时任何一个最大的数 字也不能把它表达出，纵使就这个数字加而又加，也加不到 底。象人们歌颂神所说的，“在您的眼里，千年如一日”，类 似这样的例子在印度艺术里是很多的。我们从这些例子里开 始听到崇高的调子。但是它和真正的崇高毕竟还有很大的差 别，这就在于印度人的幻想所造成的想入非非的形象里，对 它所拿出来的那些现象并没有完成否定 ① ，而是相信只凭上 文所说的那种漫无边际性就足以调解和消除绝对和它的形象 之间的矛盾。我们既不能把这种夸大看作是真正象征的和崇 高的，也不能把它看作是真正美的。它固然也有许多优点：主 要是在单就人而描写人方面，其中很多的温柔和霭的人物，许 多可喜的图景和恩爱的情绪，最鲜明的自然描绘以及爱情与 纯洁天真的最动人的最孩子气的特质，而同时也写出许多伟 大和高贵的东西；但是另一方面，涉及普遍的基本的意义处， 它总不免把精神性的东西写成完全感性的，让最枯燥的和最 高尚的东西混在一起把事物的定性消灭掉，使崇高变成仅仅 是没有界限的，使凡是属于神话体系的东西大半只是一种动 荡不宁的漫无节制的想象力和缺乏知解力的创造形象的才能 所产生的妄诞离奇的产品。
ｃ）最后，我们在这一阶段所见到的最纯粹的表现形式是
·人·格·化·和·人·的·一·般·形·象。但是由于这里意义还不是理解为精
① “否定”原文是Ｎｅｇａｔｉｖｓｅｔｚｅｎ，有限现象不足以表达无限或绝对，才产生
崇高感；在崇高感中感到这种不足，就是对有限现象的否定。
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第一章 不自觉的象征
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神的主体性，它只是就普遍性来看的某种抽象的定性，或是 象河、山、日、星之类单纯的自然生活，所以用人的形象来 表达这种内容实在有损人类形象的尊严。因为人体以及人的 活动和事迹的形式在本质上都只能表现具体的精神和它的内 在意蕴，所以这种精神和意蕴在它们的这种实在 ① 里是独立 自在的，而不是一种象征或外在符号。
所以从一方面看，人格化所要表达的意义既然应该是既 属于精神又属于自然的 ② ，由于意义在这一阶段的·抽·象·性，这 种人格化就还只是表面的，如果要使人认识得较清楚，就还 要用许多其它形象，而这许多形象既和它 （人格化）夹杂在 一起，就弄得混乱不清。从另一方面看，在人格化里起显示 特征作用的并不是主体性及其形状，而是主体的行动和事迹 之类外在表现，因为只有在行动和事迹里我们才可以找到明 确具体个别因素来和普遍意义中某种明确具体内容联系起 来。但是这里又有一个缺点：起显示特征作用的内容既然不 是主体而只是主体的外在表现，就不免造成一种混乱，即所 采用的行动和事迹并不表现主体的真实本质，而是从一些和 主体毫不相干的事物获得它们的内容和意义。这样一系列的 事迹，单就它们本身来看，尽管也能显出由它们所要表现的 那种内容来�
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