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美学-第11部分
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对象， 那么，整个自然界就无须什么挑选，就没有什么东西找不到 一个爱好者。人们之中往往有这种情形，所以假如不能说每 个丈夫都觉得他的妻子美，至少可以说每个未婚夫都觉得他 的未婚妻美，而且世上只有她美；关于这种美的主观趣味是 没有严密规则的，这对于男女双方可以说都是巧运。如果我 们丢开个别的人和他们的偶然性的兴趣，推广一点去看看各 民族的趣味，我们也会发见差别和对立是很大的。我们常听 人说，一个欧洲美人不会叫一个中国人乃至非洲霍腾套特族 人喜爱，因为中国人的美的概念和黑人的不同，而黑人的美 的概念和欧洲人的又不同，如此等等。如果我们看一看欧洲
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以外各民族的艺术作品，例如他们的神像，这些都是作为崇 高的值得崇拜的东西由他们想象出来的，而对于我们却会是 最凶恶的偶像。他们的音乐在我们听来会是最可怕的噪音，反 之，我们的雕刻、图画和音乐在他们看来也会是无意义的或 是丑陋的。
ｃ） 如果我们不承认艺术有一个客观的原则，如果美仍 然要借个人主观趣味来决定，我们不久就会发见，即使从艺 术本身来看，摹仿自然虽然象是一个普遍的原则而且是许多 伟大权威人士拥护的原则，却至少是不能就它的这样一般的 完全抽象的形式来接受的。因为我们如果看一看各门艺术，我 们就会发见·绘·画和·雕·刻所表现的对象虽然象是逼肖自然的或 是基本上是从自然假借来的，而·建·筑（这也属于·美的艺术）和 ·诗却都很难看作自然的摹仿，因为这两种艺术都不限于单纯 的描写。无论如何，如果我们坚持这个摹仿观点也适用于建 筑和诗，我们就势必绕些大弯路，替这个原则定出各色各样 的条件，说在某些条件下它才适用，于是所谓摹仿的真实就 全少要变成或然的。谈到或然，我们在判定什么是或然的和 什么不是或然的时候，还是要遇到很大的困难，而且还不仅 此，人们总不愿而且也不能把一切完全随意任性的、想象的 虚构都从诗里排除出去。
因此，艺术的目的一定不在对现实的单纯的形式的摹仿， 这种摹仿在一切情况下都只能产生技巧方面的·巧·戏·法，而不 能产生艺术·作·品。艺术作品当然也要靠自然形状为它的一种 基本要素，因为它要用外在形状来表现，也就是要用自然现 象来表现。例如绘画，一个重要的功夫就在充分认识到而且
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精确地摹仿出各种颜色中的相互关系、光线效果、返光等等， 乃至于对象形状的极细微的分别。就是在绘画这方面，特别 是在近代，自然摹仿和逼肖自然的原则又普遍流行起来了，其 目的在于把这门堕落成为软弱模糊的艺术引回到自然界的生 动和明确，或则说，在于提倡自然界中的整齐，直截了当，以 及触贯那些特点，借以摆脱艺术所已陷入的迷途，就是那种 既不艺术又不自然的纯粹任意的装腔作势和死守陈规。应该 承认，这种企图有它的正确的一方面，但是它所要求的逼肖 自然，就其本身来说，并不是艺术基础中首要的东西。所以 尽管自然现实的外在形态也是艺术的一个基本因素，我们却 仍不能把逼肖自然作为艺术的标准，也不能把对外在现象的 单纯摹仿作为艺术的目的。
ｂ） 激发情绪说 因此，须进一步追问：艺术的·内·容究竟是什么？为什么 目的要把这内容表现出来？这里我们就想到一种流行的见解， 以为艺术的任务和目的就在把一切在人类心灵中占地位的东 西都拿来提供给我们的感觉、情感和灵感。据说艺术应该在 我 们身上实现 “凡是属于人的东西对我都不生疏” 那句格 言 ① 。因此艺术的目的就被规定为：唤醒各种本来睡着的情 绪、愿望和情欲，使它们再活跃起来；把心·填·满；使一切有 教养的或是无教养的人都能深切感受到凡是人在内心最深处 和最隐秘处所能体验和创造的东西，凡是可以感动和激发人
① 拉丁成语，出于喜剧家普洛图斯，是一句著名的人道主义的信条。
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心的最深处无数潜在力量的东西，凡是心灵中可以满足情感 和观照的那些重要的高尚的思想和观念，例如尊严，永恒和 真实那些高贵的品质；并且还要使不幸和灾难、邪恶和罪行 成为可理解的；使人深刻地认识到邪恶、罪过以及快乐幸福 的内在本质；最后还要使想象在制造形象的悠闲目得的游戏 中来去自如，在赏心娱目的观照和情绪中尽情欢乐。艺术据 说应该掌握这四方八面的丰富的内容，一方面为着要弥补我 们对客观存在的自然经验，另一方面也为着要普遍激发上文 说过的那些情绪，使得我们对人生经验不至无动于中，而是 对一切现象都有灵敏的感受力。但是这种情绪的激发不是通 过现实现象本身，而是通过现实现象的外形，这就是通过艺 术所用以代替现实世界的幻相作品。通过艺术的外形来产生 幻相之所以可能，是由于一切现实必须借知觉和观念才可以 达到人的脑里，此外就无法浸润到人的情感和意志里。这过 程可以有两种情形：或是由直接外在现实本身引起人的注意， 或是通过另一个途径，就是通过包括而且表现这种现实内容 的图画、符号和观念，来引起人的注意。人能够把本来不实 在的东西想象成为好象是实在的。因此，使我们认识到一种 情境、一种关系或任何一种生活内容的东西是外在现实本身， 还只是它的外形，对于我们的情绪来说，这两种途径都是一 样的，都可以按照内容的性质使我们忧，使我们喜，使我们 感动或震惊，使我们亲历身受愤怒、痛恨、哀怜、焦急、恐 惧、爱、敬、惊赞、荣誉之类的情绪和热情。
按照上述见解，一切情感的激发，心灵对每种生活内容 的体验，通过一种只是幻相的外在对象来引起这一切内在的
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激动，就是艺术所特有的巨大威力。
但是依这样看，艺术拿来感动心灵的东西就可好可坏，既 可以强化心灵，把人引到最高尚的方向，也可以弱化心灵，把 人引到最淫荡最自私的情欲，所以上述见解替艺术所规定的 任务仍然完全是形式的，艺术还是没有一个确定的目的，对 一切可能的内容和意蕴就只能提供一种空洞的形式。
ｃ）更高的实体性 ① 的目的说 艺术确实也有这个形式的方面，这就是说，它确实能把 一切可能的材料都穿上艺术的外衣，呈现给知觉和情感，就 象推理的思考也可以运用一切可能的对象和行动方式，替它 们找到根据和理由。但是这种内容的复杂性马上就使我们看 出：艺术所应激发或巩固的各种不同的情感和观念不免彼此 交叉，互相矛盾，乃至于互相抵消。从这方面去看，艺术愈 唤起彼此对立的情绪，它也就愈扩大各种情绪和情欲彼此之 间的矛盾，把人弄得如醉如癫，昏头转向，或是就象思辨一 样，使人陷入诡辩和怀疑主义里去。因此，这种材料的复杂 性本身就逼得我们不能满足于上述那样的形式的 ② 定义，因 为理性在深入到这种五花八门的复杂内容时，不免要求从这 些互相矛盾的因素中找出一个更高更普遍的目的，并且知道
“实体”（Ｓｕｂｓｔａｎｇ）即推动人物行动的普遍的力量或理想，参看下文２５２ 页注。
② “形式的”在这里如同平常一样，意指空洞的或一般的，不考虑到形式所
依附的内容多么复杂。”（鲍申葵英译本注）
①
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怎样去实现这个目的。正如人们也说社会和国家的目的在于 使一切人类的潜能以及一切个人的能力在一切方面和一切方 向都可以得到发展和表现。但是这种形式的看法不久就会引 起这样的疑问：有什么统一体能把这些复杂的构造集中起来 呢？它们应该有怎样的单一的目的作为它们的基本的概念和 最终的目的呢？艺术的概念正如国家的概念一样，既需要有 一个为各个别方面所共同的目的，又需要有一个较高的实体 性的目的。
谈到这样实体性的目的，人们首先就会想到一个看法，就 是以为艺术有能力也有责任去缓和情欲的粗野性。
ａ） 关于这第一个看法，要解决的问题是：艺术有哪一 种特性，使它能够消除粗野性，驯伏并且涵养冲动、愿望和 情欲呢？粗野性的根源在于情欲一般是完全自私的，一纵即 发，不顾一切，只顾自己得到满足。情欲愈专注，愈狭隘，愈 占领着整个的人，它也就愈粗野蛮横，使得当事人失去控制， 没有能力把本有普遍人性的自己和这强烈的情欲分开，意识 不到自己是一个具有普遍人性的人。在这种情形之下，当事 人往往说，“情欲比我自己还更强有力”，从这句话虽然可以 看出在他的意识里抽象的“我”是和那个情欲分开来了，但 是这只是形式地分开，因为这种分开只不过表明：作为有普 遍人性的“我”毫没有力量抵抗那情欲的势力。所以情欲的 粗野性就在于作为有普遍人性的“我”和情欲的狭隘内容合 而为一，以至当事人除掉为满足那种特殊情欲以外，不再能 行使意志。艺术对于情欲的这种粗野性和未经驯服的暴力首 先就起着缓和的作用，因为艺术把当事人在这种情况下所感
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所行化为意象摆在他面前，使他可以看到。尽管艺术仅限于 把情欲的图形摆在当事人面前，让他观照，尽管那图形是奉 承他的，那里面也还是有一种缓和的力量，至少是它使当事 人因此意识到他不借这种图形就意识不到的他自己的直接存 在 ① 。他因此就观察到他的冲动和意向，本来这些冲动和意向 驱遣着他，使他无暇反省，现在他已经看到它们作为外在对 象和自己对立，因而获得了自由，不再受它们控制了。因为 这个缘故，艺术家常遇到这样情形：他感到苦痛，但是由于 把苦痛表现为形象，他的情绪的强度就缓和了，减弱了。甚 至在眼泪里也藏着一种安慰；当事人原来沉没在苦痛里，苦 痛完全占领了他，现在他至少可以把原来只在内心里直接感 受的情感表现出来。如果用文字、图画、声音和形象把内心 的感受表达出来，缓和的作用就会更大。因此，有一个很好 的老风俗，在丧葬的时候雇用一些代哭丧的妇人，以便把痛 苦显现为外在形象，可以观照。旁人对他表示同情，也可以 把当事人的苦痛的内容摆在他面前，使他重复地省察和思索， 因此苦痛也就缓和下去了。所以自古以来，尽量哭出来和说 出来都被看成解除愁苦的沉重负担或是至少是暂时宽慰心胸 的一种办法。情欲的力量之所以能缓和，一般是由于当事人 解脱了某一种情感的束缚意识到它是一种外�
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